都市边缘的影像表达

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摘要　第六代电影执著于描写当下现实，把镜头聚焦于迷离的碎片化的都市及处于社会断裂中被遮蔽的都市边缘的“底层人物”，从而在题材选择上表现出独特的“边缘性”，采取一种与主流文化不同的文化关怀和社会态度、价值观念。这种独特取材，使他们有别于以往导演。

关键词　第六代电影；都市；碎片化；边缘者

20世纪90年代的中国社会，经历了一场多元文化相互撞击的巨大变迁，而“第六代”导演也正是在此时浮出水面并开始了他们的大胆创作。在90年代的社会文化大环境下，“第六代”电影导演的作品经常被打上时代的烙印。言及第六代，我们往往把第五代作为一种潜在的参照系，似乎因为与第五代的不同或差异，从而塑造了第六代电影的种种特征，甚至因为第六代的出现，而形成了一种“颠覆”第五代的力量。不同于第五代电影执守于“历史寓言”化的农村，第六代电影往往聚焦于现实的都市边缘，展示作为个体的“小人物”的苦与乐、追寻与焦虑。正如杨远婴教授所指出的：“他们作品中的青春眷恋和城市空间与第五代电影历史情怀和乡土影像构成主题对照：第五代选择的是历史的边缘，第六代选择的是现实的边缘；第五代破坏了意识形态神话，第六代破坏了集体神话；第五代呈现农业中国，第六代呈现城市中国；第五代是集体启蒙叙事，第六代是个人自由叙事。”在第六代导演看来，第五代电影中的黄土高原、大宅院、红灯笼、腰鼓等北方的旧物往事极度缺乏现实感。因此他们极力改变这种状态，描写当下现实，把摄影机的镜头对准了迷离的碎片化的都市及被经典体制文化所遮蔽的、处于都市边缘的“小人物”。从而在题材选择上表现出独特的“边缘性”，采取一种与主流文化不同的文化体验与关怀、一种不同于主流文化的社会态度和价值观念，开始了他们“突围”的征程。

一、迷离的碎片化的都市

当被记者问及“近来现代城市生活似乎是一个热门题材，你认为当中的原因在哪里”时，作为第六代导演的张扬说： “现在大部分年轻的导演还是把视点转移到了城市，这些导演的共同点，和上一代导演的差别也主要在这，他们关注的是城市。”王全安的解释是：“因为中国社会是从封闭社会过来的。开放以后，和西方文明发生关系，首先体现的变化就是城市的变化，城市的变化是最剧烈的、迅速的、最大的，对人来说是最欣喜也是最痛苦的。”对这一代导演来说，城市已不再是一个空洞的词汇或题材的发生点，城市就是电影本身。

在第六代电影中，“城市”是一个关键词。不过，作为与城市共同长大的青年一代导演，他们通过手中的摄影机执守都市来对抗第五代对历史与乡土寓言的抒写。20世纪90年代前期，夏刚(执导《遭遇激情》《无人喝彩》等)、李少红(执导《四十不惑》)、周晓文(执导《青春无悔》《青春冲动》等)、黄建新(执导《站直了，别趴下》《脸对脸，背靠背》等)等导演在一个别样的社会语境中，拍摄了一系列新的都市电影，被评论者称为90年代前期中国电影与文化中“时隐时现的都市”。与早期“时隐时现的都市”不同，第六代导演关注都市生活最为实在的感性层面，在切身体验中获得现代都市光与影、声与色的真实感觉，捕捉现代都市瞬息性的现在时态和躁动不安的情绪。而且第六代导演本身就处在都市边缘人的文化身份定位中，成为现代都市中“漂泊的一代”。因此他们对现代都市空间的体验是破碎、零散与变形的，并采用后现代性的反抗方式，不断消解全球语境下城市化进程中的现代性神话。

影片《苏州河》(娄烨执导)是一部典型的表现都市碎片的第六代影片。此片讲述的是上海一快递员前后遭遇两个长得一模一样的女孩的奇异故事。但这一主线并未削弱影片对上海都市的空间思考。影片开始，上海的出现并不是通过空间确立引入镜头，而是由一个不少于一百个镜头、持续三分钟之久的场景切换所代替。在这一场景中，我们看到废弃的大楼、疲倦的旁观者、残破的桥梁以及腐臭、污浊的苏州河。上海是国际化的现代大都市，但导演却绕开了对上海恢宏的现代性的表达。影片没有表现具有现代都市指征的摩天大楼、现代化机场与商场、城市的标志性建筑及都市霓虹灯，而是以“我的摄影机不撒谎”的宣言，真实再现了苏州河两岸的现状。可以看出，在影片中导演没有解读上海经济的奇迹和这种奇迹给社会个体带来的物质繁荣，而执著于城市“现代化”浪潮中拆迁和重建过程中产生的废弃的大楼和阴暗的街角，执著于城市文化转型的集中场域――城市中浮动的准城市和城市的临时居民，从而昭示着城市化和全球化进程中城市边缘人物内心的失落和心灵的空虚。

第六代导演的另一代表张元则以异样的视角描写北京的胡同、广场以及北京过去的记忆。从《妈妈》到《广场》，再到《北京杂种》和《过年回家》，张元以自己的理解方式和观察视角来解读北京。贾樟柯的“故乡三部曲”(《小武》《站台》《任逍遥》)则把镜头对准了他的家乡山西汾阳。在这个新型小城市中，新旧杂陈的街道，狭长的巷弄，随处可见的拆迁房屋涌入镜头，表现了导演对城市基层居民在社会转型中的情感和命运。由此，第六代导演也以异样的城市文本形成了一系列地域烙印电影序列。

二、在场与缺席：都市边缘者

与自身的边缘处境相对应，第六代导演几乎不约而同地把摄影机对准了当下都市的边缘人物，比如城市底层平民、外来民工、怀有艺术理想的漂泊青年，甚至还有一些所谓的另类人物(如同性恋)。第六代电影普遍着眼于这些游走在都市边缘的底层人物的都市感觉和城市体验，展示了现代人对都市的敬仰和恐惧，以一种悲悯的人道主义情怀揭示都市边缘人艰难的生存境遇和漂泊的精神状态，抒写他们的焦虑、困惑和生活的无聊感。

从丧失语言能力的弱智儿童(《妈妈》)、游荡在都市边缘的摇滚青年，一直到性倒错者(《东宫，西宫》)，张元注重对被遮蔽的社会现实及弱势群体的关注。《妈妈》这部题名献给“国际残疾人年”的影片，讲述了一位被丈夫抛弃独立抚养大脑残疾的儿子的年轻母亲的故事。儿子冬冬在6岁时患癫痫性痉挛，导致大脑损伤。从此，妈妈开始了艰辛的生活历程。她坚信儿子的病能治好，并一次次试图唤醒沉睡中的儿子。她的努力给同事带来了许多麻烦，也给她的追求者和前夫造成很多不便。这是一个在平淡中演绎“小人物”的感人故事。其实，在母亲苦难遭遇的故事之外，从另一个侧面，可以将其视为第六代导演的一次文化，艺术宣言，这就是潜隐其间的儿子的故事。如果说第六代的艺术作为“子一代的艺术”，那么，其文化反抗及反抗的意义建立在对父之名“权威”秩序确认的前提之上，他们的艺术表达因之陷入了拒绝认同“父亲”而又必须认同父亲的两难之境中。在《妈妈》中，可以将儿子的弱智与愚痴理解为对父亲和父名的拒绝，对前俄狄浦斯阶段的执拗，将语障理解为对父名及对文化的拒斥，而在影片中，父亲恰恰是一位缺席者。“在他们的影片中，常常情不自禁 地表现出‘父亲死了’的空洞、绝望和寻找‘父亲’的迷惘、努力。”影片重复出现的西方宗教绘画中圣婴诞生的布光和电影构图中呈现儿子独自一人的画面，都超出了影片的故事叙述及纪实风格，在提示着这一内在于母爱情节剧中的反文化姿态，或可称之为“新一代的文化寓言”。

张元的另一部影片《儿子》集中表现了处于大社会中的一个小家庭的四位成员之间的相互关系。父亲(李茂阶，退休的舞蹈演员)有长年酗酒的毛病，这导致了这个家庭处于崩溃的边缘。母亲(付德容，退休的舞蹈演员)不得不利用业余时间外出教学，以补家用。她竭尽全力维护家庭的完整，但最终丧失信心。至于两个儿子(李季、李委，无业)，他们的父亲明显没有给他们做出什么好榜样，而他们对未来盲目的努力也使他们屡受挫折。剧中的主要演员均由故事中的原型扮演。影片的题材是张元楼下的李委在与他聊天的时候提供的，李委主动问张元：“你为什么不拍我们家的事?”张元因此才有拍《儿子》的打算，决定拍该片的时候，他给精神病院写了请假条，把患有精神病的父亲借了出来。该片获奖后影评人的评语是：“奖励其彻底的真实，奖励其对人物和观众的尊重，奖励其对中国电影的独特贡献。”

对于这些都市边缘个体来说，由于与社会可交换资源严重匮乏，不得不面临着物质与精神的双重边缘化。这种边缘化发生在城镇中，导演贾樟柯的“故乡三部曲”中的底层主人公们游荡在灰暗破败的小城，不断地被亲情、友情、爱情抛弃，他们的生命旅程就如微尘般掠过大地。路学长导演的《卡拉是条狗》对这种双重边缘化的思考十分细腻独到，不仅反复呈现城市边缘群体四处碰壁、到处受辱的现实处境，而且冷峻地勾勒出底层人物的人际关系的处境：情感的荒漠不仅发生在他和外部世界的互动中，甚至存在于在这个家庭内部，发生在血浓于水的父子亲情之中，这种以家庭小天地折射世情冷暖的笔法飘荡着东方伦理剧的传统气息。小狗卡拉有没有生的权力就隐喻着底层人物老二有没有爱与尊严的权力，而整个故事主题实际上就是一个绝望的问号。

第六代导演题材选择的特殊性与他们对电影美学的追求是有密切关联的。拍摄方式的简约，非职业演员的选用，对生活质感的强烈关注，这可以说已经超过了80年代的纪实美学风格作品。在第五代导演“宅院寓言”的强势话语遮蔽下， “现实”在基本的创作传统中丧失了被客观转述的立场，我们的电影在 “现实主义”原则的仲裁下，成为一个巨大的虚构图景，成为一个真实性完全陷落的巨大的漩涡。“中国电影越来越成为一个丧失本质的空洞载体，没有切实的欢乐，没有切实的伤悲，只是涂脂抹粉地等待被‘宠幸’。”

由此，电影制作便缺乏一种自由纪录片的过程与传统，从而影响到故事片的封闭性创作，纪录成为一种缺席的精神。正是在这一意义上，吴文光、段锦川、王光利等人用纪录的手法进行纪录片电影的创作才显得可贵。张元、王小帅在电影创作中首次使用了剧情片断与纪录片断的交织应该是一个很重要的革新。中国电影现在就需要这种纪录的“在场”精神。

总之，第六代导演以作品“极度现实主义”的冷酷逼视中国现实，提供了一种底层观点和底层关注。他们所代言的是真正的“沉默的大多数”，真实展现了中国当下的生活状态，记载了普通百姓在社会转型过程中的种种遭遇。