皎然的“中和”
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摘要：皎然的“中和”思想是儒家“中和”思想与佛学“中道”思想的糅合，是皎然建立其诗学体系的理论基础之一。
关键词：皎然；诗式；中和；禅宗；中道
中图分类号：B222 文献标识码：A文章编号：1673-0992（2011）04-0159-02
对于皎然《诗式》中表现的中和美思想，王运熙、顾易生所编《中国文学批评通史》隋唐五代卷[1](p245-246)、张少康、刘三富《中国文学理论批评发展史》[2](p347-348)等都有论述，罗根泽先生在评论了《诗式》的诸多条目后说“大体都是‘叩其两端’，希望‘恰倒好处’”，[3](p329)但似乎都言之未详。诸如： “渊源于儒家的经典”，究竟关系如何？对“中和”的追求是否仅是美学风格的追求？
《诗式》并未直接用“中和”这一概念，如果算有，也许是卷一“邺中集”条所说的“邺中七子，陈王最高。刘桢辞气偏，王得其中”。更多的是在具体的表达中隐含着这一思想。卷一：
气高而不怒，怒则失于风流；力劲而不露，露则伤于斤斧；情多而不暗， 暗则蹶于拙钝；才赡而不疏，疏则损于筋脉。（诗有四不）
要力全而不苦涩，要气足而不怒张。（诗有二要）
虽有道情，而离深僻；虽用经史，而离书生；虽尚高逸，而离迂远；虽欲飞动，而离轻浮。（诗有四离）
以虚诞而为高古；以缓慢而为淡泞；以错用意而为独善；以诡怪而为新奇；以烂熟而为稳约；以气劣弱而为容易。（诗有六迷）
至险而不僻；至奇而不差；至丽而自然；至苦而无迹；至近而意远；至放而不迂；至难而状易。（诗有七至）
正如诸论家所指出，上列数条非常明确集中地表现出皎然对“中和”的追求。
《关雎》乐而不淫，哀而不伤。（《论语・八佾》）
这是孔子对《关雎》表达的情感的评价，是关乎诗歌的“质”的问题，它强调的是诗歌内容要有一定的限度，体现了孔子“中庸”、“中和”思想在评论文艺上的运用。皎然最关心的是诗歌创作本身的问题，所以对他影响最大的也许应是“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”（《论语・雍也》），皎然则从诗歌艺术本身的特性出发，对作者、诗歌创作、作品本文、鉴赏等诸多方面都进行了深入探讨，努力寻求把各种范畴整合为诗歌艺术的和谐整体的最佳点。
例如“诗有四不”、“诗有二要”两条都是从作者和作品两方面来论述的，“气、力、情、才”首先存在于作者胸中，运用于创作过程，体现于作品，因而是一个非常复杂的转化过程。“失于风流、伤于斤斧、蹶于拙钝、损于筋脉”都是作品中体现出的不和谐，而这些不和谐是由于“气、力、情、才”运用中的不和谐造成的，因而创作中作者就要努力把握好表达的尺度，才能达到“气高、力劲、情多、才赡”的，“气、力、情、才”并非多多益善，而是需要作者精心控制，所以作者必须运用“中和”思维，调适“气、力、情、才”，使它们和谐适度，然后才能发为作品的恰倒好处，形成“中和”之美。“二要”看似重复，实则是对“四不”中“气、力”的补充，所以就成为“气高足而不怒不张，力劲全而不露不涩”，显得更全面严整。皎然这里把两方面对举，让读者从两面进行关照，从而“使无天机者坐致天机”。我们看到皎然的“中和”与儒家的“中和”的确是相通的，都强调处理问题时“执两用中”，追求一种和谐平衡关系。
但我们也看到皎然的“中和”与儒家的“中和”又有不同：儒家的“中和”往往是在同质的“两”之间寻求恰当的度，皎然的“中和”还努力寻求异质甚至对立范畴的并立融合从而达到和谐，这一点最可从其诗学理论结构的建立中见出。
《诗式》给人的初步印象是找不到一个中心，张少康先生认为“实际上则是围绕诗境而展开的”[2](p346)；而王运熙、顾易生《中国文学批评通史隋唐五代卷》则说卷一“着重说明作诗的原则和方法，……这些条目一般文辞简要，内容却颇丰富，……”又说“其中‘诗有四深’是带有纲领性的一条”。[1](p331)诸家都想给《诗式》诗学思想寻找一个中心。
我觉得皎然正是想隐蔽这个“中心”。首先，从卷一条目的排列看，“明势”、“明作用”、“明四声”显然和“诗有四深”密切相关，但中间却夹着“诗有四不”，而“四深”中的“用事”更远远地隔于十个条目之后；与“四不”密切联系的“二要”也是被隔开的；又如，先列了“诗有五格”，后又有“三格四品”、“品藻”条又有“华艳、体裁”来评品诗歌。通观卷一诸条，几乎涉及诗歌创作、评品、鉴赏的所有方面，皎然深感诗歌艺术的复杂，同时也感到了建立理论体系和品鉴标准的困难，所以想尽可能全面公允地来建构其理论体系，同时提醒读者也不要固执一端，而应当全面认识诗歌创作、鉴赏的复杂性。因此，皎然有意把创作、评品、鉴赏各方面的内容穿插述出，把不同的标准并列并用，不免让我们多感其充满矛盾。
例如关于“用事”，“皎然对用事采取了折中调和的办法，他认为比喻性的征引古人古事不算用事，这就为诗歌的用事进行开脱，为它们提供理论基础。他的见解不一定合理，但显示出他对这个不容回避的问题进行调解的努力。”[1](P343)；而罗根泽先生则认为“五格是反用事的”[3](p326)；事实上皎然在此问题上的态度是十分暧昧的。一方面，他似乎不赞成用事，另一方面他又在“四深”、“用事”、“语似用事 义非用事”中为用事大开方便之门。他明明以用事与否及妙拙分“诗有五格”，卷一又另有“三格四品”。我们再看他对谢灵运的评品，卷一“文章宗旨”条云“康乐公早岁能文，性颖神彻。及通内典，心地更精。故所作诗，发皆造极，……《临池上楼》，识度高明，盖诗中之日月也，安可扳援哉？惠休所评‘谢诗如芙蓉出水’，斯言颇近矣。”，而“品藻”条说“其华艳，如百叶芙蓉，菡萏照水”，显然是赞誉此诗是诗中极品，但在“五格”评诗时，这首诗却放在第二格，这说明在皎然眼里这两种评诗标准是很不相同的，但又都是可取的，因而造成评价结果的差异。
皎然这种思想方法，显然是深受佛学影响的。皎然是僧人，他的宗系较复杂，他的佛学思想也有一个发展过程，不过我们仅从当时最常见的大乘佛学经典中就可以看出端倪：
《大乘起信论》：
若知一切法虽说无有能说可说，虽念亦无能可念，是名随顺。[4](P20)
佛法虽然讲出来了，但我们不能执着于“说”出来的“法”，也不能执着于自己的“念”――即对“法”的理解，才是对“法”的正确态度。佛经中充满了这种取消对立的“不二法门”，皎然在建立自己的诗学体系时，显然借鉴了“不二法门”思想方法，他想使自己的诗学体系“通达无碍”。
皎然最终是倾向于南宗禅的[5](p350-352),《诗式》定稿在他的晚年，当时正是南宗禅盛行之时[6](p207-287) 。南宗禅的“对法”、“中道”和儒家的“中和”可以说是相通的，但南宗禅的“中道”事实上又向前迈出了一步：
若三处俱空，，即是本体空寂。惟有中道亦不在其中。中道义因边而立，犹如三指并同，要因两边，始立中指；若无两边，中指亦无。经云：虚空无中边，诸佛身亦然。[7](p12-13)
庐山法师问：“何者是中道义？”答曰：“边义即是。”问：“今问中道义，何故答边道义是？”答曰：“今言中道者，要因边义立，若其不立边，中道亦不立。”[7](p66)
为了说法的“方便”，所以才立有“中”、“边”，但不能因而执“中”执“边”，所以神会强调说：“见无念者，中道第一义谛。”[8](p39)最终的、最高的境界是要靠“悟”的，所以皎然说：“夫诗人造极之旨，必在神诣，得之者妙无二门”，反过来，也不能因此取消“说法”，所以皎然要“通识四面”，正“好丹非素之失”。
总之，皎然对“中和”的追求贯穿了《诗式》全篇，这种“中和”思想是佛学“中道”思想与儒家 “中和”思想的糅合，从而使他的这种“中和”更显灵活、飘忽，更具包容性，更适合表达艺术这一高度复杂的文化样式，成为皎然建立其诗学体系的理论基础之一。
参考文献：
[1] 王运熙、顾易生.中国文学批评通史（隋唐五代卷）[M].上海:上海古籍出版社,1996
[2]张少康、刘三富.中国文学理论批评发展史[M].北京：北京大学出版社，1995.
[3]罗根泽.中国文学批评史[M].上海:上海书店出版社.2003
[4]高振农.《大乘起信论》校释[M].北京: 中华书局.1992
[5]蒋寅.大历诗人研究(上编)[M]. 北京:中华书局.1995
[6]杜继文、魏道儒.中国禅宗通史[M].江苏古籍出版社.1993
[7]杨曾文编校.神会和尚禅话录[M]. 北京:中华书局.1996