一言可畏 生死苍茫
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5月16日，北京。意犹未尽的走出电影院，心里有丝丝惆怅，趁着傍晚的天气，竟也意外的和谐。这部影片本来不在计划中，站在影厅游移不定，不知如何选择时，《十二公民》就这样无意间进入我的视线。
六个月后的一天，有了可以与《十二公民》导演徐昂面对面交谈的机会，修长的身材，清秀的面孔，干净浑厚的嗓音，文艺气息十足。就是这样位年轻导演，通过执导电影《十二公民》好评不断，完成了一次从戏剧到电影的华丽转身，并一举夺得第9届罗马国际电影节、第18届上海国际电影节等的奖项。
出于本身对话剧的喜爱，尤其是在影视题材类似、冗长且泛滥的当下，我更加珍惜每次看话剧的机会。徐昂导演待人随和，对于每个问题，他都会试图追根溯源地去解答。今天和徐导面对面，不为别的，谈谈电影《十二公民》，谈谈戏剧，聊聊当下。
是改编，也是重塑
聊起《十二公民》，徐昂导演说，第一次看到原版，是《十二怒汉》在英国演出的一个戏剧文本，当时觉得题材和形式很有意思用了一个非常简单和巧妙的办法让十二个人在一个房间里面聊天，即可把这个社会整体的问题表现出来。后来看过1957年西德尼・吕美特拍的电影版本，他便有了想把《十二怒汉》这个被各国多次改编和翻拍的经典题材排成话剧的念头，但是没能实现。后来改编出了一版以辛亥革命为背景的故事，讲述了12个人在餐厅里面的一次谈话，讨论是否要革命的问题。直到徐昂执导的话剧《喜剧的忧伤》大获成功后，很多制片都来找徐昂谈可不可以拍电影，才最终促成了这次《十二怒汉》中国版的诞生。
“它更有意义和价值的不只是形式问题，更是一个内容问题。”就这样，徐昂开始了自己电影处女作的剧本创作，重新编写了我们今天看到的版本，这个版本是徐昂最感兴趣的，他总想用文字讲述下在现实生活中见到的些人。
这是身为北京人民艺术剧院话剧导演的徐昂第一次进军大银幕，但对国外作品的本土化改编对他来说却并非第一次，话剧《喜剧的忧伤》即是最好的见证。对于徐昂来说，电影翻拍并不只是简单意义上的翻拍，需要把这个故事放在中国的现实环境中重新解读，关于人物，关于事件，关于看法。在此基础上重新创作，才能实现电影的本土化。
虚妄言生死 瞠目断罪愆
《十二公民》中的陪审员形象各不相同，12个人代表了不同的生存状态，徐昂导演对此有着透彻的理解。“去关注每个人的生活时会发现，它其实是一个社会的缩影，这也是陪审团制度的优异之处，可以浓缩一个社会对一件事物的看法。他们不是没有偏见的，人都会从自己的角度去看待某一个事物，最开始就能够保持理性的人很少，人们一直在追求理性的光芒，但能够对其产生影响的事物有很多，实际上很难达到。”
其实人与人之间的很多冲突都源于偏见，徐导希望观众从影片中得以对“偏见”有更深层次的体会。偏见的产生很容易，但是要消除却很困难。一方面是要说服自己，另外一方面会发现，偏见的感性语言魅力大过理性，这是无法解决的一件事，我们需要学着跟它共处。偏见无处不在，但影片尾声还是全票通过，让众人放下偏见和解，让不同社会阶层的人能意识到自己的内心，进而慢慢消除偏见，以达到共识。
提及1957年美国版本，徐导畅言，“我们在某些细节方面与其设置了很多相同之处，尤其是电风扇的部分，大家一进来便想要去开电风扇，这个是我们完全意义上在向经典致敬。影片形式是照搬1957年的电影版本，我们不回避，也觉得这个形式非常有意思，所以光的影响和限制。”
整部电影的拍摄几乎是用单机完成，因为顺光和背光的问题，拍戏时就会担心，单机拍摄可能会造成多次停机，感情要重新酝酿很可能会接不上。所以在拍摄之前，几乎所有的演员在一起排练了二十天左右，通过这段时间让每个人去了解整段戏大概脉络、段落之间如何过渡、节奏起落等，对每个人物进行具体分析。由于拍摄时的顺拍需求，演员必须要清楚这个完整的过程。
谈及演员，影片不得不说的一个亮点就是各位老戏骨精彩的“唇枪舌剑”。“在排话剧的时候我认识了很多演员，很想跟他们一起来完成这部作品，因为他们有很好的描摹人的能力，同时也希望他们能带出来一点像在演一部话剧的姿态。”谈起这些戏剧演员，徐昂有着满腔感激。
离愤多情仇，正襟扶众生
在我们生活的环境里，贫富的差距较为明显，有时候跟人们聊天就发现，当所在地发生了
一件值得被大家议论的事情时，每个人的看法不尽相同，甚至无法协调其中的关系。《十二怒汉》就把开电风扇以及放在同样位置的饮水机、厕所的环境设置等环节，作为它和原版之间的一个通道。”
《十二公民》持续拍摄了半个多月。整体故事发生在一张长桌边，3号和8号之间是最大的矛盾冲突点，他们两个之间形成了一种关系之后，即形成了某种意义上的轴线。从文学角度的关系考虑，这是一个很少有的完全通过文学来驱动的电影，过程中并不是两个人的对话有多重要，第三个人的反应可能才是这段对话的核心点，所以位置关系的安排很重要，机位设置上很考究。“其中一侧是主光，一侧是背光，观众会觉得总是有一批人在黑影里，看不太清楚他们表情的核心意思。把需要判断的人物留在背光的一侧，这是一个大的设计上的原则。整部戏拍摄用到的是非自然光，光源基本上是可控的，相当于变成了在棚内拍摄，可以不受天最有趣的不在于“十二个人”，而在于十二种“愤怒”。徐导接而补充说明到，其实这件事里的愤怒很大程度上来源于恐惧，如果影片只拍摄愤怒是有问题的，需要找到他们恐惧的原因和结果。每个人心里看到的潜在画面不一样，导致了大家在说的其实不是同一段话，加之每个人生存的社会状态不同，看到的角度不一样，导致了整个影片中出现的谈话多样性。
对于把握影片尺度而言，徐导说，“我们现在对政府职能部门的态度其实也是带有偏见的。如果是讲述12个愤怒的人，我们也想找到8号陪审员为何愤怒。任何版本中，我们看到的8号陪审员在现场都是理性、温和的，而其实他的愤怒是发生在这次谈话之前。今天拿着作为物证的一把刀，带着自己肚子的话来到这里，是因为他对这个社会存在的某些偏见有愤怒，他愤怒的点要早于另外11个人，这是我们希望8号陪审员的不同之处，希望他更能体现本土化的状态。”
好协作，始于碰撞
谈及导演和演员之间的转换，导演专业出身的徐昂认为，学导演的人去演戏和学表演的人去演戏进入状态的概念不大一样。“我有一段时间不能理解在舞台上完全通过感性而不通过理性来演戏。演戏时脑子里还是一直有‘导演’这个部分，特别清楚地知道现在别人在做什么，很难完全沉浸在自己的世界里表演。但如今，我一点都不抗拒面对镜头或上台演戏，因为可以由此体会到演员的难处在哪，对我跟演员之间的交流有很大帮助。”
初到人艺时，徐昂24岁，刚毕业，几乎所有的演员年纪都比他大。由于他们的经验确实很丰富，导致徐昂在工作时不太知道如何去沟通。但写文本的人都有他的内观，作为导演和演员的这两类角色，看到的画面并不相同。所谓“演员对剧本的二度创作”在某种程度上其实是对剧本的种误读，有一些误读是要建立在对原剧本无知的基础上，而另
些误读是在对原剧本已知的基础上。所以作为导演就要去判断和权衡，哪个部分完全可以利用你的误读，哪个部分最好不要误读，这是需要跟演员去沟通的。“我不怕和演员之间发生摩擦和冲突，吵架是在用最简单、直接和激烈的语言来谈每个人的标准，等我们把这个标准统一的时候，也是谈论结束的时候，在这个阶段里我们可以不用顾及年龄、身份和地位差异。”说这番话时，徐昂透露出超越他年纪的，所令人意外的成熟。
近十年来，我们看到了更多的戏剧表达形式，投影、CG等各种各样的声光电技术逐渐来到戏剧舞台，徐昂对其的观点既不排斥也不依赖。他说他看一部戏剧，最喜欢看的是它在排练厅最后次连排还未进合成阶段的时候。在那个阶段，服装、道具都是待用的，一切都是假定的，它还没有规定自己最具体的样貌是怎样的……如果那个阶段的戏足够好看，便足以预期不管什么形式它都会好看，反之亦然。西方美学与东方美学毕竟有着各自独特的灵魂，原样照搬并不是创作部好戏剧的根本出路。
近些年来，戏剧电影市场愈加繁荣，由话剧舞台的几番沉淀，到逐渐把它变成了相似的电影作品在荧幕上出现，观众其实很习惯接受这种状态。将电影和舞台剧结合的表现方式，不得不说是徐昂整个班底的次大胆创新。一部电影全是戏剧演员的情况少之又少，戏剧演员的舞台实践和经验，使大家有一种配合上的默契，这是一次很好的尝试。更加中国化的《十二公民》，得到了不仅仅是来自中国观众的好评，这让徐昂对电影作品的执导有了更多信心和动力。
念生死，一言可畏。我们不断呼唤司法公正，也曾梦醒时分颓坐而苦想，错念既能决定死生，又缘何断人一生？人言三人之成虎，但孰知虎本生在心中。《十二公民》讲述了一段在中国司法体制下尚不存在的个例，但他恰恰告诉了人们一个道理。
我知道这世界我无处容身，但你凭什么妄然审判我的灵魂，
感谢徐昂。
期待，银幕上的重逢。
责编/张慧彬