构建心中的热岛

开篇：润墨网以专业的文秘视角，为您筛选了一篇构建心中的热岛范文，如需获取更多写作素材，在线客服老师一对一协助。欢迎您的阅读与分享！

近几年,在海南,蔡于良的名气火红得极,可以说“名声四起”。收藏的谈论他,搞花梨木的谈论他,找黎被的谈论他,都说他是聪明仔,捷足先登。前年,他写了两本关于黎族织锦的书,故宫博物院杨新院长给他题书名,国家博物馆研究员宋兆麟、清华大学美术学院教授黄能馥为他写了序;走进他的居家,就像走进了一家古典家具博物馆,令人赞叹不止。自然,也有人担心他的画业荒弃,拾芝麻而失西瓜。蔡于良毕竟是蔡于良,两手抓两手硬,生意、画业两不误。前天他请我作序,才得悉他十月份将有重举措:拟出三本个人画集,办一次大型个展。

记得去年一次海南山水画研讨会上,海南美术评论家柯兴发把蔡于良的山水画称为“蔡氏山水画”,这是一个不简单的称道,说明蔡于良的山水画风格和艺术特色,已被同道所认可。他是海南美协副主席、海口美协名誉主席、海南山水画研究会会长,可以这样说,蔡于良是海南山水画的代表人物之一。早在七十年代末、八十年代初,因组建“粟泉画社”,我和他相识、相熟、进而成为“道友”,一起研习。一晃三十年,时间给他留下一条给人可观、可读、可摸的轨迹。我把他的艺术取向,分为三个阶段或叫“三部曲”,并套用巴金“三部曲”的名称,也称谓为“家”“春”“秋”。

第一部曲是具象山水,也是蔡于良山水画的起家本钱和家当。海南,建省前地属广东省管辖,作为“岭南画派”的策源地广东,“岭南画派”的传播和发展必然成为广东美术的主体,这样的审美意识一直灌输到所属县市。蔡于良从广东省工艺美术学较学习开始直至90年代初暨南大学艺术中心研究生班深造,“岭南画派”的美学思想一直灌输着他,支撑着他,驱使着他。90年代,他与关山月、林墉关系密切,二代“岭南画派”领军人物的艺术思维和思想,对他影响颇深,这种艺术指南,自然成为蔡于良这一时期山水画实践的明灯。“岭南画派”几代传人所高举的“创新、科学、大众”的革命旗帜诚然成为他的“积极、向上、健康”富有主题性的创作构思。“岭南画派”所主张写生、写实、反映生活和现实主义的创作手段也成为他表现具象艺术的创作手段,从“生活中来,到生活中去”,成为他遵循的艺术方向。进入新世纪后,蔡于良的山水画不再固守岭南画风,山水画多视角的审美理念开始进入他的创作实践,虽然现在所创作的山水画已不是原汁原味的“岭南味”,但其感染力,还是根深蒂固的。如《群山晓雾》、《黎乡》两幅巨作,构成比前复杂了,笔墨比前深入了,渲染也多层面了,但隐约中,还使人感到“岭南画派”那个味,就像海南人讲普通话脱不了“海南话”那个调。

第二部曲是意象山水,也是蔡于良艺术精神意气风发,山水画进入转型的青春期。早在他具象山水日臻成熟的时候,意象山水创作的念头也开始在他的心中萌芽。一是受两位老师汤集祥和林墉的影响。汤集祥,琼籍人,原广东画院副院长,毕业于广州美院,汤老师的创作路子是意象和抽象相结合,并把工艺美术的营养融入画中,风格独特,独树一帜,蔡每上广州,必拜访汤老,聆听教示;林墉,原是写实大家,大病愈后,好像换了一个人,玩起意象画,蔡是林墉的常客,自然也把林老师的意象经验搬走。二是蔡于良身为海南出版社美术编辑,业务之便,以画会友,见多识广。建省10周年,他负责编辑《海南风情》大型画册,云集我国当时富有才华、胆识、审美的中青年意象画家,如田黎明、方向、刘进安、刘二刚、方骏、于水……这些中青年画家那种鲜明而强烈的学术思想深深扎根于他的心灵中。百年中国画的总结,使许多学者和有识之士看到“五四”以来,高举“革命、科学、进步”旗帜给中国画带来了新的生机,但是,在“打倒孔家店”的幌子下,也把中国画的传统及文化根基当做封建垃圾统统扫除,贻害不浅!因之,百年来革新派以及他们创立的画派,免不了创新有余而底气不足的时代之弊。评论家陈传席和青年理论家刘墨在评论《岭南画派》和《画家高剑父》的文章中分别都有类似分析的论述。蔡于良是位有识之士,急流勇退,当他的名气日增时,他毅然将向具象山水的船头转向意象山水,是时代的开导和他超人的胆识和决心的结果。进入90年代后期以至现在,他一直在思考和尝试如何摆脱岭南画派带来的负面影响,而这一步的跨出,是蔡于良山水画从形向质转变的关键之举,画面的绘画语言多了,艺术的召感力多了,可以说,蔡于良山水画的春天来了。中国山水画从宋――明清,是从形向质的转变,是从重形重势的具象山水向重境重意重韵的意象山水转变,这个过程,中国文化和文人精神的渗透是很其关键的。也许蔡于良走到这一步,悟到了山水画的妙道,那就是写气质、写文化、写品位。这一时期,他才华横溢,妙法丛生,是他山水画的黄金时代,大有突破。我归纳了他的尝试,大体分为三类。第一类为大写意型:此类画作不求形似而求意发,用笔轻疾,又泼又擦,墨块和色块既分裂又融合,变幻多样。我欣赏《守望》这幅画,大胆把西方印象派、表现主义的审美触角活用在画面上,色彩对比强烈而不剌激,物形装饰夸大而不造作,墨色大胆而不涂鸦,真是意象盎然,神意两得!大写意的度如何把握,一直是画家难以定为规矩的东西,得意与失意往往在不经心上,过之则放浪粗野;第二类为传统型或称笔墨型:此类是解决画家素质向质的充实,神韵的灵动的重要尝试,是艺术技巧升华的“补课”。从《春山禅云》、《山上飞泉,漫流山下知何处》作品上,尤其《守望南疆》这幅具象与意象结合的作品上,可以清晰地看出功夫不负有心人,蔡于良的笔墨深化开始改变他先前那种重形式轻笔墨而流于表面的艺术语言,这是了不起的飞跃,是“基础工程”又是“航天工程”,解决这个问题,一切“飞天”幻想才能现实;第三类是没骨山水。没骨山水在中国山水画发展中,仅是一条支流,这些画一般都是小品画,而蔡于良的没骨山水画都是大画,而时出新意,难能可贵,我们从《风凉过雨云不住》、《青山隐隐水遥遥》作品上,可以领略到那种简约,精练、含蓄、概括的没骨山水画的艺术魅力。写到这里,我特意推荐《海岸》、《一片净土》这两幅画,这是意象山水画中的上品,此两幅画把画意与诗意巧妙结合,说它是画却是一首诗,却是一篇反映海南人文精神的散文。

第三部曲是心象山水,是蔡于良等待收割的艺术季节。古人云:仁者乐山,智者乐水。山水从来是中国文人的爱品。中国山水画与西方风景画最大分界岭是:中国山水画的主体是心象,其山水画导向是通过山水写文化;而西方风景画,主体是物象,艺术导向始终环绕如何表现风景上。古人曰:“以玄对山水”。以玄循天机,以玄会心灵,以玄合万物,才能“天人合一”、“回归自然”,这是心象山水画的理论依据,是古代哲学、诗境、画意的高度结合。中国山水画从具象――意象――心象进化,应该说是一种艺术和文化的进化。导致蔡于良艺术上的蜕变,主要得益于卓鹤君和卢禹舜二位心象画家的影响,并促使他的心象山水画的思路较快地投入实践,与意象山水画探索同肩并进,卓、卢画风的感染、激荡、驱使,功不可没。蔡于良这类作品充分地利用奇幻的形、轻松的机理、混沌的色墨,编织成玄妙幻觉的山水画景观。山不是山,水不为水,物不为物,是生命的山水画,艺与道的完美结合。这方面的探索,即使刚刚起步,思绪仅是苗头,且作品不多,但那制造玄妙幻觉的能力已经显见,前景美好。你看《绝顶松风》,宛如拟人写法,宛如一首诗,宛如一个电影蒙太奇的镜头。《山谷水中村》这幅画,画的是海南乡土风景,但你在海南找遍东西南北,永远找不到这块美丽的地方,这块地方唯在蔡于良心中。

海南题材,一直是蔡于良绘画的“母题”,是他所熟悉的对象。海南地域特色,是近来海南美术界关注的焦点和热话题。海南题材,确实是海南得天独厚的特色,在中国画表现手法上,古人没有画过,现代人画的也稀少,可以说是一块“处女地”、一块“空白”,是海南国画界大有作为、大展宏图的地方,正因为这样,“题材”的优越感,误导人放松技巧的攻关,高枕无忧。其实,这块“空白”对谁都是公平的,一切从零开始,一切从起跑点开始,路漫漫,只能上下求索,因之,老实说海南画家置于此没有多少便宜可占。蔡于良是个务实者,他没有瞎起哄,一步一个足印,“摸着石头过河”,不断总结自己艺术探索上的得与失,逐步构建起自己心中的“热岛”。