隋建国作品中的问题史研究

开篇：润墨网以专业的文秘视角，为您筛选了一篇隋建国作品中的问题史研究范文，如需获取更多写作素材，在线客服老师一对一协助。欢迎您的阅读与分享！

【摘要】 中国当代艺术中存在人态和语言两个维度，它们分别对应着当代性与现代性。隋建国的作品是这两个维度间的突围者，这是由他独特的创作方法决定的，方法论决定着问题史，所以本文主要研究他的创作方法，而不是作品。隋建国从早期对个人生存状态的关注转换为对材料语言的探索，又到对集体无意识的公共性人态的审视与消解，再走向对过程与时间的关注，并将自己生命转化成作品——这种方法与问题史的一贯性立足点虽小，但却扩展出非常宽广的视野。在这个过程中我们可以见证一种具有魅力的创作方式，或作为艺术家的生存方式。

【关键词】 人态；语言；私人性；公共性

[中图分类号]J20 [文献标识码]A

一、题解

语言，人的栖居之所、自足的系统、言说的前提或本身；

人态，与身体无间相关，人的生存状态，言说的前提或本身。

1.“人态”与当代性

有种观点认为1979年“星星画展”之所以被认为是中国当代艺术的起点，最重要的原因是因为它被当作一次事件来看待，而不是因为它展出了什么作品。如果按照这一标准，那么画展事件本身和画展高举的“要艺术自由”的口号比任何展品的意义都要大，即是说中国当代艺术之“当代性”是一种“人态”的展现，它源于一个思想或身体的解放运动。其实这一点在作品中也有所体现，比如画展中一件叫做《沉默》（图1）的木雕作品就以“当代性”拨动了观者的心弦，作品中不规则的木头节刚好塞住人物形象的嘴。这件作品第一次涉及到了生存状态的私人性——而在此之前的革命题材或现实主义中也是不可能出现的——个人被压抑的情感与被剥夺的言说权利。作品中的人物形象似乎在转喻艺术家自己的实际境况。

这就是说：无论是从事件来看，还是从作品来看，中国当代艺术或艺术的“当代性”的基调是“人态”的。

站在“当代性”立场上来看，这样的表述无疑是准确的，因为“当代性”的意义表面一层是时间概念，更深一层则是用社会思潮、事物、流行文化的变迁来衡量的时间，而这些正是“人态”的体现。

2.“语言”与现代性

值得注意的是，“当代性”与“现代性”并不是同一个概念，后者是指艺术语言样态所发生的剧烈变革，指在一种成熟的语言基础之上进行的自我反思、解构、实验，这导致了艺术语言样态上的变革，也即艺术的现代化。

我们说“中国当代艺术”，一般约定俗成的指中国近三十年来的艺术活动；中国在时间上定义的“当代艺术”刚好也经历着新一轮的艺术的现代化。根据“当代性”与“现代性”的区别，我们会发现中国1979年以来的艺术具有双重维度：一为呈现社会文化面貌的当代性，二为艺术语言样态变革的现代性。所以“中国当代艺术”、“中国现代艺术”是在同一个时间段上的两个层面上来讲的。

站在“现代性”角度上来看，《沉默》这种奇特的作品形象相比多年以来的革命主题、学院写实雕塑在语言样态上发生了巨大的变化。作者王克平的创作方法在当时显得奇特，是材料本身（随手捡来的木头疙瘩）启发了艺术家，而不是艺术家单纯利用材料满足自己早先设定的构思，这就使创作带有很大的偶然性，在没有见到材料之前谁也不知道会出现什么样的作品。这种对材料语言的全新理解重启了中国艺术的现代化。

3.“人态”与“语言”的直接性

王克平的作品分别触及到了“现代性”与“当代性”这两个维度，可以说他的作品在“当代性”与“现代性”、“人态”与“语言”之间寻到一个突破口，它为中国雕塑三十年的发展设置了一个非常高的起点，甚至可以说这是一个终点，因为在中国三十年雕塑历程中能在这种对立概念间突围必定会是了不起的作品，这也是所有真正艺术家所追求的。

尽管如此，在此后的很长一段时间里，“语言”与“人态”在艺术创作方法论上仍然是两个对立的概念，这给我们带来不少的麻烦，也带来很多精彩的争论。本文将“语言”与“人态”放在一起，是因为我们想继续王克平的道路。“语言”与“人态”是息息相关的，而不是非此即彼。“语言”和“人态”可以直接面对面——在纯粹语言的探索中可以触及人态、在纯粹对人态的关怀中也能支持对语言的探索。当语言直接面对人态、当人态直接进入语言的时候，艺术作品常常具有强烈的感染力。

如果说王克平的作品因仍然需要借助一个具象形象来展现人态而淡化了材料语言的直接性，那么隋建国1989年开始创作的作品《地罣》（图2）就完全落实了这种直接性，它不具象也不抽象、不古典也不现代，一方面它在做材料语言的探索，具有语言的自足性，同时它也牢牢把握了人态中禁锢与压抑的感觉——人造的网状钢筋牢牢地箍在作为天然物的鹅卵石上，两种力量相互对峙，它的意象直接指向了权力与身体的关系。我们认为隋建国的创作方法体现了语言/人态的直接性，也给雕塑材料语言的可能性一个充分的精彩的诠释。

二、语言/人态的直接性

1.进入语言

当艺术界在关于“语言”与“人态”问题上展开看似无休止的争论时，隋建国的作品成为语言/人态的直接性最有代表性的突围者，这体现在隋建国前期作品身体模式的转换中。

在早期作品《卫生肖像》（图3）中我们可以看到隋建国同很多那个年代的艺术家一样，以压抑的身体来呈现的个人生存状态，但隋建国很快在80年代末期将自己这种个人生存状态转移到对材料语言的探索中，于是创作了《地罣》等一系列作品。这一系列作品一方面作为在一种成熟语言基础之上的反思、解构、实验，另一方面又非常直观地将《卫生肖像》中的禁锢与压抑的感觉保留了下来，并取消了具象的因素。

2.语言中的人态

在《卫生肖像》系列中，纱布死死缠绕住身体，并使身体产生了变形，从而给身体造成了伤害。本来只有受了伤的身体才需要纱布，但纱布反而使身体受到的伤害更甚，出现了难以愈合的伤口。这是这件作品给人的最直接的感觉。

《卫生肖像》中纱布对身体的禁锢与伤害在《地罣》中已经演变成了势均力敌的对峙，网状钢筋与鹅卵石正如福柯在《理性与癫疯》中所表述的两个同样有力的东西在对抗。网状钢筋缠绕在鹅卵石上，我们看到的是人造物对自然物的禁锢，这与《卫生肖像》中纱布对身体的缠绕出于同一方法。不同的是《卫生肖像》中软弱的任人宰割的身体在《地罣》中变成了坚硬的鹅卵石，它已经不会像之前那样轻易地受到伤害；纱布以拯救身体的名义对身体的缠绕，在《地罣》中已经变成网状钢筋对身体（鹅卵石）裸的禁锢（显然，以拯救为名义的伤害比裸的禁锢更加隐蔽与彻底）。

两种材料间的对峙平衡状态在《结构系列》中被打破。《结构系列》大致分为两种创作方法，第一种为“锯”，即“是使用传统民间锔陶瓷的方式，把一块破裂的石头，用铜锔子锔起来”（栗宪庭）；第二种是将不同的材料强行制作成难以分割的整体。

《结构系列》的第一种创作方法（图4）可以看到隋建国又重新回到《卫生肖像》中的问题上：以拯救为名义的伤害。这个前提是：当《地罣》中的网状钢筋这般强大的禁锢者突然消失不在的时候，身体（鹅卵石）却莫名其妙地破碎了——禁锢者同时也扮演着保护者的角色，身体因习惯而依赖，难以离开这种东西。另外，出现裂痕的石头取名为“结构”，也表明裂痕就是石头的结构。接着，《卫生肖像》的逻辑再一次出现：受伤的石头需要医治。与《卫生肖像》的纱布缠绕在身体伤口处一样，《结构》中的铜锯子锯在石头的裂痕处；又与纱布反过来伤害身体一样，铜锯子深深地进入石头，因其穿透性又一次伤害到石头。我们注意到在《卫生肖像》、《地罣》、《结构系列》（第一种方法）这三个系列作品中都有人造物（纱布、网状钢筋、铜锯子）对自然物（身体、鹅卵石、石头）的包围或禁锢，按照我们对这三个系列作品所排的次序，人造物对自然物包围的面积是逐渐缩小的。比如在《卫生肖像》中纱布将身体（肖像）不留余地地裹起；在《地罣》中钢筋成了网状，给鹅卵石留下了很多暴露在外的部分；到了《结构系列》，铜锯子仅沿着石头的裂痕处出现，已经很难说这是一种包围了。然而有趣的是，随着包围面积的缩小，包围的强度却越来越大了。从柔软的纱布，到坚固的钢筋，再到穿透力极强的铜锯子，反倒是一步步地增强了包围的力度。可以看出隋建国这一时期的作品在对材料语言探索中，一直没有与个人的生存状态脱节，这种创作方式使他突破了他同时代人大多难以突破的“本能的表现主义”，不仅如此，这也表明隋建国已经具备了更加出色的能力，即根据个人生存状态的要求，面对材料语言时可以游刃有余地进行细微的调整。

《结构系列》的第二种创作方法（图5）是将不同的材料强行制作成难以分割的整体。在《结构》（第二种方法）中受伤的身体再度出现，这个身体经过在《卫生肖像》和《结构》（第一种方法）的拯救与伤害之后，到了《结构》（第二种方法）中一定遭遇了更大的不幸，甚至可以说这个身体已经死了。石头已经无可弥补的断裂成两个部分，面对这样的创伤，纱布与铜锯子都不再起作用了。已断裂成两半的石头作为尸体仍然被金属人造物连接着，这样的形象是在暗示石头的死因吗？行凶者正是身体内部的、与身体并不兼容的金属人造物；或者它在诉说着石头的冤屈？死去的石头仍然无法摆脱这个无处不在的金属人造物。

《结构》（第二种方法）也可给人带来的第二种意象，它以打破《地罣》中两种材料间不可入的对峙状态为目标。依然是两个同样巨大的力量，但它们之间虚伪的平衡与对峙关系在这里已经破裂了，他们在进行殊死的搏斗；金属人造物已经不在满足于如《地罣》中那样的对自然物的外在包围，而是进入石头之中，它代替了石头的自然纹理，自己成为了石头的结构，而石头却仅仅成了一个空壳，这又一次证明了石头的死去。此后，隋建国在材料的选择上，突然放弃了石头，因为在《结构》（第二种方法）中，石头在身体（人态）意义上与材料意义上双双死去了，但在隋建国心中，权力与意识形态对身体的剥夺的观念依然没有消失，反而在自己的作品《结构》（第二种方法）中清理了这个坚硬的自然身体之后，又在作品《殛》（图6）中转换了身体模式，身体以另一种方式重生了。行文至此，我们有必要强调一句：这一切都是从材料语言的直接性中展现出来的。

3.身体模式的转换

对于《殛》这件作品，Joe Martin Hill有段精彩的评述：

隋建国以1996年的《殛》 （Execution）发展并完结了他多年以来一直制作的高密度作品。他用橡胶和钉子代替了水泥、砖块、钢铁、钢筋条等工业材料，不再追求封闭或修复石头的那种清晰结构，转而强调制作过程本身。在《殛》这件作品中，艺术家用锤子或钉枪把成百上千的钉子密密麻麻地钉在厚厚的橡胶皮面上。最后的作品有好几个不同版本，每个都能挂，能卷，也能平放观赏——远看像皮草，近看像地毯。当你走近触摸到它已经锈蚀、多刺的表面时，立刻能感觉到它压抑已久的敌意的那种痛苦释放——一次无谓的异常行为，但却奇怪地美得令人感动。作品题目一开始被巫鸿翻译成“Thunderbolt”，这个词当然充分表现了弹性橡胶经受的暴力之猛烈。但“Execution”能更好地反映艺术家暗指的强大权威以及执行死刑的恐怖力量。因此，无数组件在形式上对作品反复“执行死刑”就隐喻意义来讲，其开放程度丝毫不亚于《结构》和《地罣》系列。到目前为止隋建国作品中最显著的两个特点——竭尽一切的艰苦制作与情感焦虑——在这里都得到淋漓尽致的展现。从这个意义上讲，《殛》为隋建国的早期创作划上了一个雄辩的句号。（1）

这段文字的作者敏锐准确地捕捉住了《殛》这件作品的基本意象，以及这件作品在隋建国艺术经历中所处的地位。但如果我们不满足于专家们的盖棺定论，那么对这件作品的具体研究还可以继续。按照我们的逻辑，作品《殛》与更早期的《地罣》、《结构》相比较，存在一个身体模式的转换。

在《地罣》、《结构》中隋建国惯用的两种材料的对比组合可以表述为人造物对自然物（身体）的禁锢，也是人造物对自然身体的否定，这种禁锢与否定在《结构》（第二种方法）中达到了最大程度。到了作品《殛》中已经不是两种坚硬材料之间的碰撞，而是一软一硬、一动一静的两种人造材料之间的相互否定。作为否定者的钉子最大量地插入橡胶皮，作为被否定者的橡胶皮也最大量地回收橡胶皮的力量，并产生可逆性的力量。钉子伤害了橡胶皮，但钉子的本意是使被钉之物变得牢固，就这一点来说，钉子在橡胶皮上并没有实现其本意，反而橡胶皮超越了钉子，一定程度可以说钉子成了橡胶批的装饰物。正如Joe Martin Hill所说：“最后的作品有好几个不同版本，每个都能挂，能卷，也能平放观赏——远看像皮草，近看像地毯。”

两者间力量的相互渗透，使在《卫生肖像》、《地罣》、《结构》中一方对另一方的压力变成了相互作用的力、原来一方对另一方的否定变成了双方的相互否定。按隋建国本人的说法，此作品中体现了被否定者也具有了强烈的否定性，这让人不自觉得联想到鲁迅笔下对吃人文化的描述。若从这里看，应该说这是一个启蒙的信息，首先作为身体的橡胶皮已经不再是从前那样一个坚硬易碎的纯然自然物，而是自己也成了人造物；其次，在之前的《地罣》中被否定者不可能超越否定者，除非被否定者破碎，但破碎之后仍然需要否定者的帮助，如《结构》（第一种方法）中所表现的那样。作品《殛》突破了这种身体模式，形成了对否定者的否定。双重的否定既带来了肯定，也在这种否定逻辑中将问题继续下去，于是就我们从另一个层面上，也与Joe Martin Hill有了一个交叉的结论：“到目前为止隋建国作品中最显著的两个特点——竭尽一切的艰苦制作与情感焦虑——在这里都得到淋漓尽致的展现。从这个意义上讲，《殛》为隋建国的早期创作划上了一个雄辩的句号。”

作品《殛》的这种身体模式转变也体现在触觉上。相比之前的作品，《殛》第一次拷问了触觉。钉子的使用是对触觉的否定，无数钉子使它成为一件世界上最“粗糙”的雕塑作品，以至于它不能被抚摸。矛盾的是，粗糙意味着对细节的肯定，光滑的表面只可能带来肉体上的或形而上的满足，对抚摸而言，只有粗糙与细节才是真实的。《殛》给出了相反的答案，过分的粗糙与细节否定了抚摸。这摧毁了雕塑最重要的特征，稍施压力的抚摸便会对手带来伤害，只有占据着三维空间的特征才提醒我们这是一件雕塑作品。对抚摸的拒绝意味着拒绝安慰，抚摸所能施予的安慰是任何言词所不能企及的。可见，这件作品在一个冰冷的姿态中定格，这种姿态使它成为一个自足的个体，生命垂危而又拒绝治疗。此时，作品自身的两种材料便不再隐喻着两个身体的对抗，原先那两个针锋相对的身体在《殛》中媾和了，成为一个自我辩证的平衡体，一个完美的死去的自足体。这使在《地罣》、《结构》中本来是两种材料（金属与石头）间的恩怨演变成了作品与观者间的对峙，因为在面对《殛》的不可触摸性与伤害性时，观者突然发现自己与作品的距离，在这种审美体验中，真实的身体从作品中逃脱了。作品中不再有身体的出现，它成了绝对客体。

4.身体的逃脱

1997年开始的《衣钵》（图7）系列作品的创作，标志着隋建国开始了新的探索，因为在他前期作品融合了语言与人态之后，又在《衣钵》中加入了具体社会形象，这个形象又和语言与人态的直接性完美地融合在一起。这个转型，隋建国自称是一个机会，使他重新面对学院写实雕塑。但我们会发现这个转型是按照隋建国创作的一贯性而来的，与作为空躯壳的《衣钵》和《亟》中身体的逃脱有很大的关系。

在《衣钵》中，“中山装”这种社会性符号的运用上，隋建国作品的形象与唐志冈的“儿童”或王广义的“大批判”一样，都体现一种社会性转型。隋建国、唐志冈、王广义三位艺术家都按照自己创作方法的一贯性被批评家分配到“政治波普”的名下，但隋建国与其他两位艺术家不同的是，他的这种转向是从材料语言探索的自我否定中过渡而来的。即是说隋建国与其他两人的路径完全是不同的。可以说隋建国比其他两位艺术家多了一层“现代性”维度。

为了将隋建国的一贯性显得更清晰，我们对比一下1996年的作品《殛》与1997年的作品《衣钵》。

从技巧上来看：

（1）《殛》的细节与粗糙到了《衣钵》中就演变成了无细节与光滑，仅从这一点来看，两个作品在创作技巧上完全是逆向的；

（2）两者的工作量是相同的，因为制作《衣钵》的光滑和制作《殛》的粗糙需要同样大的工作量；

（3）相同的工作量产生的效果不同——《殛》通过的数万颗钉子显示了制作过程，而《衣钵》通过精心的打磨则隐藏了制作过程。

从意象上来看：

（1）《殛》作为完美的而又死去的自足体，与《衣钵》的“中山装”形象具有相同的含义；

（2）《殛》拒绝抚摸与安慰，而《衣钵》的“中山装”形象恰恰就是抚摸与安慰的施与者；

（3）两者都能带来伤害——当你一定要抚摸与安慰《殛》的时候、当你一定要拒绝《衣钵》的抚摸与安慰的时候。

通过这两方面的对比，我们会清楚从《殛》到《衣钵》的转型看似摸不着边际，但仍然是艺术家问题意识的一贯性在起作用，这种一贯性正是通达隋建国本人所谓的“重新面对学院写实雕塑系统”的道路。

《衣钵》的形象显然是一个丧失身体的“躯壳”，与早期作品的创作方法相比，《衣钵》缺少了对立物，这与《殛》中身体的逃脱存在逻辑关系。如果说《殛》中身体模式的转换透露出了启蒙的信息，那么在《衣钵》中经过启蒙的身体则成为超越者，艺术家本人作为身体跳出了禁锢与被禁锢的二元结构。此刻作为观者——真实的身体才有了审视这个“躯壳”空间。“躯壳”作为作品单独出现使艺术家本人的一般性思考得到具体化，这是隋建国作品中“中山装”形象出现的原因，也是结果。

三、人态研究

1.从人态的私人性到人态的公共性

通过上文对隋建国作品的分析可以看到其中身体模式的转换，他对材料语言的研究也是对自己的反思，在隋建国多年材料语言的研究中一直没有脱离自己的人态。1998年开始的《衣纹研究》系列作品（图8）具有里程碑式的意义，如果我们把《衣纹研究》系列与之前的作品相比，人态与材料语言的关系已经不知不觉地发生了变化——材料语言的探索告一段落，艺术家对人态的关注超越了对材料语言的关注，人态在此成为了第一性。这里有两个方面是值得我们注意的：一是这种变化来自于隋建国对自己多年来对材料语言探索的信心（“基本上搞清楚了”）；二是人态的性质也与从前发生了根本的变化，它从人态的私人性走向了人态的公共性。

依然是早期《卫生肖像》与《地罣》系列逻辑的推进。艺术家用身体逃离的方式在经过了《衣钵》短暂的对这个公共躯壳（中山装）的审视之后，在《衣纹研究》中又重新加入了身体因素，于是我们看到了一些穿着中山装的古希腊时期经典雕像。然而这个身体已不再是《卫生肖像》的自我表现，也不是《地罣》和《结构》中的原始的冰冷的石头，同样它也不是《殛》中正经受启蒙的人造身体，此时在《衣纹研究》中出现的是一个古典的、理性的、具有一般美的身体。前者是身体的本能参与（2），而后者加入的是理性的、客观化的身体。请允许我们再一次强调：身体在《卫生肖像》、《地罣》、《结构》中是本能参与的，在《殛》中是正经受启蒙的，在《衣钵》中是启蒙后跳出来审视的，在《衣纹研究》中是理性参与的，身体在作品中已来去自如。

这样看，与其说他是对人态的表现，不如说他是对人态的研究——这是他前后期作品中人态的重要区别。前者正是在中国当代雕塑中频繁出现的那种人态，艺术家与作品之间没有拉开一定的距离，我们称之为“本能的表现主义”。（3）再回顾上文，我们发现隋建国的创作已经第二次突破了这种“本能的表现主义”，第一次是将这种表现主义转换为对材料语言的探索，第二次就是我们在这里所说的将对人态的表现转换为对人态的研究。

在《衣纹研究》系列作品中艺术家对古典身体的使用是建立在《衣钵》的身体逃脱基础之上的，艺术家已经不是“身在此山中”的身体，而是对身体客观化的使用。

正如他自己所说：“这种‘使用’是通过对于‘自我’的‘放弃’或者‘解放’来实现的。”（4）就是说艺术家的“自我”不再受困于身体，“自我”通过“放弃”或“解放”而成为自由的。作品中虽然有身体的参与，但艺术家本人却置身事外；虽然身体被安置在作品当中，但是艺术家的“自我”却并没有在作品本身中直接出现，“自我”立足于作品之外的某处审视整个作品。隋建国本人曾不止一次强调“我个人也置身于其中……”，即身体对作品的参与。我们当然相信隋建国是真诚的，但他是否忽视了身体是以哪种方式直身于其中的？《衣纹研究》中的身体不再如早期作品那样本能地与艺术家本人或观者紧密地联系在一起，而是身体成为一个客体、一个研究对象、一个排除“自我”的身体。只有艺术家完全从自己的作品中跳出来才能对自己的作品从整体上掌握。这是一种研究式的创作，其弊端与优势随行而来，隋建国的作品几乎是不可阐释的，到现在为止本文还没有见过哪个批评家对隋建国作品的阐释（本文亦在此列）超越了隋建国自己在对话录、访谈录中的自我言说——隋建国太清醒了。

《衣纹研究》系列作品中的身体因“自我”的离去而丧失了个性，从而身体只能成为一个公共的身体、一个集体无意识的身体。也是此时，某个人的、与身体无间相伴的生存状态不再具有意义，人的生存状态成为一个集体的、社会的、公共的事实。隋建国屡次称要在作品中消除自己的个性，其原因就在这里——重要的不再是身体的自我表现了，而是事实本身。

这样，人态只能到作为人态塑造者的社会文化中去探索。如他的“熊猫”系列（图9）、“恐龙”系列（图10）、也包括“中山装”系列，都是立足于集体性的本土文化现象通过理性去发现和转喻，而根本谈不上个性与表现了。当隋建国翻制《打手机的人》时，将所有的个性、表现、材料语言等统统清理干净，作品完全不和艺术家本人搭边，艺术家除了将一个事实拿出来，其实什么都没做。

2.作为事实的人态

丧失自我的身体不再具有真实性，与这种身体无间相关的人态也不再具有个性，它只是作为集体无意识的事实呈现。这时隋建国为了事实而消除个性，他“在1996基本搞清楚了建立在材料语言基础之上的工作方式”，然后重新面对学院写实系统。他在2004年的对话录中说：

“我现在的看法是，其实所有的写实雕塑根源都是一个……就是拷贝上帝的造物……但问题是这个写实有误差，因为你是人，总有误差的。不知从什么时候开始，这种误差的无奈变成了个性，跟原来的自然对象拉的越远，就越有个性，把原来对上帝的尊重都忘了。写实雕塑的艺术性就是建立在这个悖论上：你想做像而不能，反而成了个性，成为艺术的根据。整个写实雕塑系统全是建立在这个一个悖论的基础上。我想，我不要个性，就可以不和这个悖论发生关系了，那也可以跳出这几千年的一个大系统。这样我才能自由，这样我才敢去面对这个系统。衣纹这个系列给我最大的收获就是这个。”（5）

隋建国对个性（个人生存状态）的排除与重返学院写实系统是同时的。这违反了我们的一个常识——在早期纯粹对材料语言的探索中本应是最无个性的，可是反而那一时期隋建国作品中的个性最为明显；而学院写实系统（因为误差）本应是最容易呈现个性的，这反而成了隋建国摆脱个性的好办法。当隋建国不要个性的时候选择了重新面对学院写实系统，但隋建国的逻辑是不能成立的，因为毕竟他在前面已经说过“因为你是人，总有误差的”，按照他的说法有误差就有个性，就有写实雕塑的艺术性，所以他依然在这个悖论当中。但是我们可以理解隋建国将个性降到最低程度的理想。我们认为隋建国的悖论并不在于写实与个性之间，而在于人态的私人性与公共性之间，在于个性与事实之间，他不想要个性的原因在于他开始关注人态的公共性，关注这一作为集体无意识的事实本身。他认为自己的个性也存在于这种集体无意识之中，所以个人的个性作为集体无意识的事实只能是呈现的，而不能是表现的。

启蒙意义上的自由正是摆脱和超越自己人态的私人性，从而将这种私人性客观化，以触及作为事实的人态的公共性或普遍性。自由本身同样是一个悖论，它需要无限地自我否定和自我超越，而这正好在隋建国创作方法一贯性的否定中得以体现。我们说过，在对学院写实系统的利用上，与其说他做一件品，倒不如说他摆出一个事实，而无关写实与个性。站在这个角度上，隋建国无疑是成功的，《衣纹研究》系列以及“熊猫”、“恐龙”系列作品都达到了他所追求的事实的呈现。

“恐龙”系列被隋建国取名为《MADE IN CHINA/中国制造》，“熊猫”系列被他取名为《中国花园》，其寓意是明显的。这两个系列作品都与艺术家自身所处的社会文化紧密相关，在毫无个性的情况下，它们所呈现的是更加根本性的集体无意识的人态，即艺术家在避免了人态的私人性的同时，触及到了人态的公共性。包括2002年隋建国与王文海共同创作《睡觉的》，这件作品在王文海后来隋建国时称：“作品由我单独创作完成，隋负责雕像的外表上颜色，算是我们俩共同创作的雕像。”与“恐龙”、“熊猫”的事实呈现类似，隋建国本人仍然没有直接参与到创作中，而真正的创作者是一直把当成神的王文海，可是依照王文海对的态度，我们可以说作者也不是王文海，而仍然是一种集体无意识。如果隋建国是作者，那么这个作者同样和“恐龙”、“熊猫”的一样，隋建国只是一个呈现事实的人，作者只扮演一个智者，他只负责选符号的选取。

3.对作为事实的人态的使用

隋建国对公共性人态的研究，在一种隐蔽的情结下，可以随时将“研究”转换为“使用”，即对公共性人态“使用”。“使用”一词在隋建国那里从来都是一个魔咒，因为“使用”在隋建国那里总是逆向的：他使用材料，便消解了材料（成为个人人态的显现）；使用写实系统，便消解了这个系统；使用政治形象，便消解了政治的严肃性。在隋建国那里“使用”与“消解”近乎是同义词，所以我们在对面作品中所呈现出来的事实时就要格外小心，对事实的“使用”很可能是对事实的消解。

作为公共性人态的事实是对私人性的扼杀，它使人态的私人性不再具有意义，这是作为个体人的异化的最显著的特征，这与在隋建国作品中透露出来的他善于自省的性格相比，两者间必然是对立的，消解公共性人态的意义必然成为隋建国创作的又一动因。

实际上艳俗艺术、波普艺术（这里特指在中国当代出现的艺术倾向）也都是在呈现基础上的消解。它们都将社会中常态的或者严肃的形象娱乐化，从而达到消解意义的目的。比如栗宪庭在评述艳俗艺术时就将“使用”与“消解”说得很明白：

“艳俗艺术的仿讽，不是投合大众艳俗趣味，它只是证明了艺术对现实的无力，当鄙视、批判并不能改变大众艳俗趣味时，现实却显示出它对艺术的强烈影响，艺术家几乎只能证明我们生活在充溢艳俗趣味的时代中这个事实，并在模仿、提示时代的这个侧面时，保持了一点反讽的独立立场除此之外，我们能奢望艺术对大众艳俗文化作哪些更有力的批判呢？”（6）

这与隋建国的方法不能说毫无相似之处。我们在《理性的沉睡》中似乎也感受到了艳俗的气息，而在被媒体视为代表全民奥运的《新掷铁饼者》中又似乎看到了泼皮形象。然而隋建国却不属于哪种风格，他只属于自己创作方法的一贯性，他有着自己的问题史。

四、结论与结语

一个有意思的现象是：隋建国的创作方法或问题史很符合孔子对自己各个生命阶段的描述。隋建国在而立之年确立了自己的一套工作方法（从《卫生肖像》到《地罣》的转换开始）；在不惑之年开始了对文化，即人态的公共性的关注与研究（从《殛》到《衣钵》的转换开始）；又恰恰在五十岁时（2006）开始创作《时间的形状》；接着在2007年又在上海开始创作《偏离17度》，这两件作品都需要隋建国用一生的时间去完成，直到艺术家死去。此时的隋建国开始了对过程与时间的关注，乃至对自己生命的关注——过程与时间是最有力的塑造者，生命本身就是一件作品，或许这是他对自己几十年创作的一种最彻底的清理方式，是他在知天命之年的感怀，是对自己青年时期研习庄禅的一种回应，抑或会成为他面对新问题的契机。

如果本文论述清楚的话，我们会对隋建国多年来创作的一惯性而演绎出来的问题而感到震惊。本文的写作也是企图立足于一个很小的问题之上，但在文字语言与隋建国作品的启发之下，小问题逐渐地变大了，继续写便继续大。我们看到在艺术家个人生存感觉的一贯性中产生了自我否定的力量。在本文的第二部分，我们看到材料不仅仅是雕塑的媒介，它本身是种语言，当艺术家懂得尊重它并与它建立起一种和谐关系的时候，它自然会和艺术家的个人生存状态同构，从而产生了材料语言向人态的转化，言说着作品中最真实的人态，也可以在这个看似狭窄的立足点中无限延展、体察文化中的宏大与细节，排除一切虚浮，让它们稳稳地安置在生命之中，这正是真正艺术家的生存方式。在第三部分中，隋建国进入对公共性人态的研究，这一时期的作品注重对事实的呈现，在事实面前艺术家放弃了自己的个性与说话的权利，然而这种放弃本身就是让个性自我呈现，让语言自我言说。于是我们发现，隋建国的问题史又绕回了《地罣》的原点，只不过《地罣》中的纯粹材料语言转换成作为集体无意识的事实。从此，事实成了隋建国的材料或语言，艺术家的任务是栖居于材料或语言之中，但也许更重要的是栖居于事实之中。

我们虽然大体上梳理了隋建国二十几年来的创作与其中的问题史，但因篇幅与精力所限不能进一步展开讨论。我们无意对隋建国的创作与作品进行盘点，隋建国还有漫长的创作生涯，岂能轻易盘点，另外也有很多创作与作品是本文没有涉及到的。对隋建国的创作方法的研究主要是想凸显这种一贯性的问题史。这就注定本文不是艺术批评性质的文章，关于隋建国本人及其作品，我们没有给出褒贬的评论，这没多大的意义，本文也没有这个资格。正如我们在文中所说，隋建国1997年之后的研究性的作品由于过份理智，而造成了他作品的可解读性大大受限，他的自我言说已经足够清晰了。对于本文来说，隋建国的创作方法与随之而来的问题史比他的作品更加有意义。

（本文插图出自《点穴：隋建国的艺术》岭南美术出版社2007年版）

注释：

（1）引自博宝艺术网：http：///suijianguo-1591-7954676.shtml

（2）在《巫鸿、隋建国对话录中》隋建国谈到1989年（也就是开始创作《地罣》的那一年）刚刚留校时的石雕教学中的感受：“在那段时间，我非常消沉，也很敏感。早上起来我就开始静静的打石头。一天就这么过去，等我抬起头来，太阳就快要落山了。我就这样工作了二十来天，石头在我的手中开始渐渐有了形状。我想，那实际上是一个交流的过程：我的体验慢慢的、静静的注入到石头内，同样，石头也成为我的一部分。”引自《点穴：隋建国的艺术》，岭南美术出版社2007年版，第140-141页。

（3）此处可参考中国当代文学中的现象，藏棣在《后朦胧诗：作为一种写作的诗歌》中写到：“在1984年前后，新一代诗人沉浸于写作的个性无限制地进入表达的喜悦中，无暇进行任何自省。这时，写作的可能性实际上被写作的个性无限进入表达悄悄替换着，对写作的可能性的洞察淹没在写作的个性的无限发泄之中。”原载《中国诗选》，第一辑，成都科学技术出版社1994年版，第341页。

（4）隋建国《第一届当代雕塑艺术年度展》答问录。本文引自《点穴：隋建国的艺术》，岭南美术出版社2007年版，25页。

（5）参见《点穴：隋建国的艺术》，岭南美术出版社2007年版，第479页。

（6）参见栗宪庭《重要的不是艺术》，江苏美术出版社2000年版，第358-359页。

作者简介：刘柒否，湖北美术学院艺术学理论博士研究生。