试论小说修辞学之主体关系

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摘 要：本文以布斯的为依据，尝试梳理及分析小说之主体: 作者、文本和读者，以及三者之间相互依赖、相互推进的互动式主体间性，并指出此主体间性为文本意义产生提供动力和空间。最后以纳博科夫的《洛丽塔》为例，旨在为读者深入浅出地阐明小说之主体间之互动关系，并点明文本意义是如何在主体间的碰撞诞生的。

关键词：小说修辞；主体关系；洛丽塔

伊格尔顿曾把现代文学理论分为三个阶段：“全神贯注于作者阶段（浪漫主义和19世纪）； 绝对关心作品阶段（新批评）；以及近年来注意力显著转向读者阶段。” [1]现实中小说发展虽然并非如此泾渭分明，但伊格尔顿确实准确地梳理划分了不同时代文学的特点和趋势。传统的小说修辞观（浪漫主义和19世纪）以作者为绝对中心，作者在小说中占据主导地位，犹如上帝一般全知全能，更重要的是，作者的创作意图、创作过程、心理体验以及创作背景等构成了一部小说意义的唯一依据。小说人物像木偶，由作者任意摆布，读者也只是受到了影响或召唤，都并未真正参与到小说修辞活动当中。

随着后来新批评主义和读者反应理论的潮流，以读者为中心的小说修辞观又走向了另一个极端，其重作品轻作者的倾向在蒙罗・C.比尔兹利的《意图谬误》，或罗兰・巴特的《作者之死》中都可见一斑，他们认为对作者创作意图的研究和对作品的文学意义之探究并无关联，一首诗是否成功完全取决于其文字的实际表达。主张小说的意义只能存在于读者的“自我”之中，作者一旦完成了作品，作品就如同脱离了母体的婴儿，开始了自己的生命，文本不仅是可读的，也是可写的，作品的意义和作者再无任何内在联系，读者的个人独特理解是小说意义的主要根据。

上述两种极端思想均系一种单向传输模式。事实上，一部小说作品的文学意义离不开其主体：作者、读者和文本，三者构成一个统一的、有机的、缺一不可的文学要素，没有作者的实际创作，就没有小说文本，没有文本也不存在读者接受；同样，没有读者的接受，小说作品的潜能和意义就无从谈起，作品只能停留在可能的存在而不是现实的存在。

所以说如果偏重于作者主体或是读者主体了，任何一部文学作品都无法达到小说修辞的真正目的――即各主体间自由地交流与沟通。所以，小说修辞的主体间性在作品的文学意义形成过程中有着举足轻重的意义，不仅要强调穿凿主体、接受主体，还应强调小说文本的主体性，三者同时参与到小说修辞活动当中，各主体之间经过不断碰撞、交流才能达到对话和沟通的目的，小说本身的文学意义才能得以实现。

一、小说修辞学

修辞学最初是指演讲的技巧，是专门研究演讲者为了打动、说服听众，应该采取什么样的手段以及具备什么样的效果的学问。如今，此概念随着长时间的逐渐演变，修辞学已经脱离了它最初的本意，发展成为一个丰富、复杂甚至矛盾的意义。

布斯在《小说修辞学》中所说的修辞，并非指为了语言表达生动形象而采用的修辞手段，而是指作者通过作为技巧的修辞选择，构成了与文本叙述者，故事人物及真实读者之间独特的修辞关系，并由此获得某种特殊的修辞效果。强调作品如何同读者交流，如何使读者对小说虚构世界中的人物和事件发生兴趣并如何从道德上影响读者。

布斯的小说修辞观不是单一地强调某一主体关系，而是同时关注作者和读者，文本是介于两者之间的媒介，作者通过作品中的叙述者或人物、视点、叙述等传达自己的思想，读者需要细心阅读，对作者的讲述进行解码，从而两者成功达成心照不宣甚至同谋式的交流。

小说修辞学的主要目标是获得作者通过运用各种修辞技巧，对读者所产生的修辞效果。这种主体关系是小说修辞主体之间的沟通模式；但是，小说修辞又具有主体间性，它具体体现为一种主体关系，是主体间的一种互动的交流活动。《小说修辞学》的重要研究者李建军教授在其《小说修辞研究》中提到：“小说修辞的主体关系，是指作者和读者的关系，作者和自身形象（隐含作者）的关系，作者和叙述者的关系，作者和人物（尤其是主人公）的关系。” [2]

二、作者与隐含作者

布斯的《小说修辞学》强调作者在作品中的修辞性介入，他主张作者应该在作品中起到引导、控制读者的作用，小说家要向读者显明自己的道德立场，即“在价值的世界中，他站在什么地方，――也就是，知道作者想让他站在什么地方”，她同时也强调作者通过小说与读者进行交流。

然而矛盾的是，如何在强调作者的引导控制作用的同时，不否认读者的主动参与呢？为了平衡小说修辞学范畴内的各主体关系,布斯独创性地引入了“隐含作者”的概念。

正如布斯所描述的，隐含作者是作者在其作品中设置的一个虚构的形象，他是一个美学的抽象的角色，是作者创造出来的一个自我形象，一个“第二自我”：“我们将他当作真实作家创造出来的，他是他所选择的东西的总和”。 [3]

布斯通过隐含作者的概念，据此肯定了作者在其作品中无法避免的修辞痕迹，作者写小说的目的并不仅仅是给读者讲一个故事，或者接受他作品中的人物，同时他还希望通过他特有的讲述，使读者对他的一些思想的认同，接受他对某些问题的看法或基本的价值观念。虽然现代小说不再像传统小说那样说教，但从小说修辞的立场看，作家在其文学作品中的介入是必然的，这不仅是为了使读者更好地理解和接受他的小说，也是为了更好地表现自己的形象。

学者李建军在其《小说修辞研究》中也指出：“托尔斯泰在小说中教人不要以暴力抗恶，海明威在小说中宣扬人可以被击倒但不可以被战胜的生活态度，这些都是作家形象显而易见的表现，即使是在《洛丽塔》、《尤利西斯》这样的小说中，我们也仍然可以看到作者的一些重要的价值观念。” [4]

因此，不论一部文学作品看起来是多么的客观，即使是现代文学中不带作者的任何主观评论的意识流小说，也不能否认作者或多或少的潜在修辞动机。小说创作从来都离不开作者的介入，只不过现代小说同传统小说相比，在控制我们的信念、兴趣和倾向的手段与方式方面有所不同而已。布斯在《小说修辞学》中指出：“我们必须明白，我们不是要反对作家的评论，而是要反对观念与戏剧化事物之间的一种不和谐。” [5] 也就是说，“作家可以闯入作品，直接控制我们的感情，但是，他必须让我们相信，他的‘闯入’至少同他展示的场面一样，是经过仔细安排，“十分恰当的”方式介入小说。” [6]

三、作者与人物

在小说修辞学范畴内, 文本最重要的内容不是微观的语言,而是隐含作者讲述故事的方式: 隐含作者选择的叙述者以及叙述者与其他人物的关系,据此与读者交流, 隐含作者退居幕后,一切都由他选择的叙述者”掌控”, 隐含作者的对故事的态度往往是隐性的，他可以和故事叙述者有着同样的态度，也可以有着截然相反的态度。因此在分析一部作品的美学意义时，很有必要探究叙述者是否可靠，以及他是否与隐含作者的态度相符。

特别是对于那些由作品人物来充当叙述者的小说，当隐含作者和故事叙述者的态度不一时，就出现了小说修辞学中另外一个重要的角色――不可靠叙述者。在《小说修辞学》中，布斯这样定义可靠叙述者：“当叙述者的言语和行为符合文本的道德标准时，他/她就是可靠叙述者，反之，则为不可靠叙述者。” [7]

当然，叙述者的道德和智力如何需要读者的评价。如果读者发现叙述者的叙述是不可靠的，那么文本的整体效果将会被大大改变。

尽管不可靠叙述者常常会采用一些手段来达到其欺骗读者的目的,但不可靠叙述者的不可靠性不是一般意义上的说谎,其不可靠性主要在于其假装具有某种品质，一本正经地进行着他自以为是的叙述，比如马克・吐温的《哈克贝利・芬》，叙述哈克是个流浪儿，他声称自己邪恶，因为他帮助黑奴逃跑，公然蔑视法律，但隐含作者却在他身后默默地赞美他的美德。他表面上要否定的东西，恰恰就是隐含作者所要肯定和赞美的东西。再如鲁迅的《孔乙己》，故事是由咸亨酒店里的小伙计讲述的，孔乙己的的人生经历通过一个不谙世事的孩童的眼光折射给读者，酒客们和“我”对孔乙己的戏弄使孔乙己尴尬窘迫的场面生动地展现在了读者面前，众人对孔乙己的嘲笑使他局促不安，最后再无法承受，最终凄凉地离开了这个冰凉的世界，在叙述过程中，叙述者“我”对于隐含作者是不可靠的叙述者，实际上代表了孔乙己周围那些庸俗冷漠的人群，读者细心琢磨不难看出，叙述者的道德标准和隐含作者是异质的，甚至是对抗的，这种不符或对抗，恰如其分地暗示了隐含作者的真实意图：对当时人们的麻木，缺乏同情的现状的抨击。

至此，可以做出如下总结，隐含作者总是通过控制故事的叙述者或人物，以其作为媒介，向读者透露他所站立的道德位置，而叙述者是否可靠在此就显得至关重要，因为如果叙述者是可靠的，那么他们的道德立场就相同；反之，隐含作者就是使用了“欲擒故纵”的曲折表达策略，让自己手中的“木偶”或“棋子”自曝其短，如果读者也能解读出叙述者的不可靠，那么隐含作者和读者就形成了默契的“同谋”关系，彼此心照不宣，通过隐含作者对文本的曲折呈现、读者的主动参与，隐含作者也成功地达成了其修辞目的。

四、作者与读者

如同作者在小说历史中的地位悬殊之大，读者的地位也经历了极端发展。在早期的（浪漫主义时期）小说时代，读者被放置在完全被动的地位，作者如上帝全知全能，读者只有消极地接受所有客观和主观的思想，作者强势的修辞介入，剥夺了读者主动参与的可能和空间。

而到了现代小说阶段，大多数小说已经失去了小说艺术往日曾经拥有的荣光，因为它们没有能够把作者和普通的读者成功地联系在一起，倒成了横亘在他们之间的巨大而冰冷的怪物。小说成了现代小说进行新技巧实验的没有围栏的跑马场，甚至被人们贴上卖弄学问的，学究气十足的形式主义艺术，无用而难读的标签。读者被完全忽视甚至被玩弄，作者与读者之间的互不理解逐渐加深，之间曾经那种亲近、和谐的主体关系荡然无存，阅读所能带来的快乐越来越少，大众热衷于阅读小说的时代也一去不复返。

相反，到了20世纪，随着接受美学及读者反应理论的崛起，读者又被置于一种前所未有的高度，这些理论把文学研究的中心从作者、作品等方面，向读者的消费性体验转移，这无疑突出和提高了读者的地位和作用，增强了读者对文学作品进行创造性的阐释的信心。然而，如果这一理论发展到了极端，作者与读者的关系就会出现危机。它们过度地强调了读者对一部作品的独有的理解和反应，过度夸大了读者的作用，也否认了读者的反应是受到了作者为此目的而专门采取的相应修辞策略的影响，同时也造成了文本阐释和读者反应的无政府主义和相对主义状况，从而将作者和读者之间沟通的可能性和意义降低到最低点。

布斯在《小说修辞学》中指出：“无论我们怎样给艺术和艺术性下定义，写小说这个概念本身就意味着找到表达技巧，使作品最大可能地为读者接受。” [8]李建军教授在他的《小说修辞研究》里讲道：“作者与读者的关系，是小说修辞中最重要也是最基本的一种关系。可以说，小说家在小说中的一切修辞性努力，最终都是为了达到与读者心照神交、悠然契会的修辞目的。作者在小说内部巧妙处理自己与人物、与叙述者、与“隐含作者”等关系的目的，也不外乎为了更好地建立与读者之间密切的交流关系。[9]

所以，作者的深思熟虑的修辞活动，是始于作者，终于读者的。也就是说作品意义的生成如果在读者这一环节没有实现，那么整个作品的意义就无从谈起，就像一位教师的课上得如何花哨新鲜，如果学生没有收获，那么这节课就是失败。同样，不管一位教师的课堂如何精彩，如果学生没有主动参与，也无法完成教学最终目标。所以作者对读者是有所期待的，他邀请读者的参与，也希望读者能够足够细心、机智，能识破作者故意设置的障碍和迷雾，智力上、情感上能理解作者用心良苦的修辞，并于作者达成最终的默契，并会心一笑。

英国的小说家和小说理论家戴维・洛奇也把小说看做修辞性的艺术：“我一向把小说视为修辞艺术――也就是说，我们在阅读过程中，小说家“劝说”我们与它持某种观点；如果成功，读者会沉浸在那个虚构的现实中，如痴如醉。” [10]

由此看出小说修辞学所强调的作者、文本和读者三者之间的主体关系形成的过程本身，就是文学创作最终所达到的目的，作者通过对文本中人物的控制，使读者参与进来，读者在阅读的过程中需要主动地思考，把握隐藏在文本之后的隐含作者的情感立场，达成道德和理性的共鸣，最终形成隐含作者预设的主体间的交流。

（作者单位：郑州大学体育学院）

参考文献：

[1]伊格尔顿， 《二十世纪西方文学理论》，伍晓明 译， 陕西师大出版社，1987年，第83页。

[2][4]李建军，《小说修辞研究》［M］，北京：中国人民大学出版社，2003年，第28、31页。

[3][5][6][7][8][9]韦恩・布斯，《小说修辞学》［M］，胡苏 译，北京：北京大学出版社，1987年，第81、191、215、158、112、70页。

[10]D.洛奇：《小说的艺术》，序言，9页，北京，作家出版社，1998年。