康迪达·赫弗:捕捉空旷的灵魂

开篇：润墨网以专业的文秘视角，为您筛选了一篇康迪达·赫弗:捕捉空旷的灵魂范文，如需获取更多写作素材，在线客服老师一对一协助。欢迎您的阅读与分享！

这个存在感有些透明的艺术家，是当今世界最重要的摄影艺术家之一。尤其在以男性为主的摄影界，康迪达・赫弗作为一位特立独行的女艺术家，创造了一个时代经典的图像。40年来，她游历世界各地，所拍摄大多是室内空间，博物馆、图书馆、宫殿和歌剧院，留下看似空无一人，却处处留有性格和生命力痕迹的建筑。

学派只是标签

康迪达・赫弗1944年生于科隆。这一年是美国与德国展开大规模交战的时候，战场就在科隆郊外不到三十公里的地方，夜间照明轰炸毁坏了很多城市中的建筑，这可能是她对于建筑与人的关系最早的切身感受。赫弗的父亲是记者，母亲是芭蕾舞演员，而她选择了与视觉息息相关的摄影。“我每时每刻都在脑中创造图像”，在跟随杜塞尔多夫艺术学校贝歇夫妇学习之前，她做过摄影助理、摄影记者，自由摄影师，还学过电影（因为开始杜塞尔多夫学校没有摄影班），最终被称为杜塞尔多夫摄影学派代表后，她反而不以为然，“学派只是一个标签，我在杜塞尔多夫最大的收获是，永远对周围保持好奇。”

8月16日，北京德国文化中心・歌德学院（中国）和三影堂摄影艺术中心为康迪达・赫弗举办首个在京个展。展览全面地展示赫弗艺术创作的发展历程中几个阶段的代表作品。葡萄牙导演鲁伊・塞维尔花了两年时间与康迪达・赫弗一起工作。他跟随她拍摄照片的过程、观察她在工作室与家里的工作状态，以及在杜塞尔多夫、伦敦和圣保罗等地准备展览。

值得一提的是，康迪达・赫弗将这次作品展命名为“论方法”，谈论方法而不是每件作品，似乎有将笼罩在自己作品周围的光环彻底遮掩起来的意思。

不适合人像的摄影师

对事物本身进行冷静分析，不能带有任何主观色彩，确实是她的长项。开始拍摄的最初，康迪达・赫弗也曾与很多街头摄影师一样，用扫街的方式徒步搜寻主题。她沿着自己生活的城市里的街道行走，拍摄了不少林林总总的标牌、独具一格的建筑和橱窗。慢慢地她将目光投向生活在德国的土耳其人。

这些土耳其劳工举家移民德国，从事各种各样的工作，他们不仅仅在适应异乡，也给德国的城市也带来了多种多样的变化，这种变化无论是在街头、公园还是商店都随处可见。为了拍摄，康迪达・赫弗同一些土耳其家庭取得了联系，后者向她敞开了大门，并允许她拍摄他们集会的场所、他们的餐厅以及他们在公园中生活的场景。最后，他们还邀请她到家里做客。

这种亲密的拍摄很快给康迪达带来一些不自在，虽然拍摄的这群人开放而热情，但是她发觉自己强行闯入了这些人的私人空间。“像我这样一个羞涩的人，很难控制别人或者对别人提出要求”，这一点让她并不适合拍摄人像，她不愿意继续打扰这些人的生活，而是对人为塑造的生活空间感兴趣，比如广场。比如房间内的吊灯、弹子机、墙纸、地板纹路等等。她喜欢这些细节，而且不止于此，她更关注于这一系列细节背后的人的存在感。她观察到所拍摄的土耳其家庭，在远离他们故乡的环境中也创造出一个与记忆中的家乡十分相似的环境―无所不在的装饰花纹、重复的图案和对称的摆设：墙上排列的照片、房间里摆设的家具、商店里摆放的商品，甚至这些人在公园里的座次。这些秩序的构建既是一种社会能力，又是一种需求。

她开始转而对纯粹的地点和空间的构造，把观察和拍摄对象转公开或半公开的空间，从拍摄人本身到研究场所―那些承载了人们的梦想和期望的地方―这也是每一个建筑所要达到的终极目的。

创造有灵魂的风景

康迪达・赫弗从自己在日常生活中熟悉的场所入手，比如火车站的候车厅，因为她是一个艺术迷，也不会放过展览馆和博物馆。她并不会选择无人的空间或者创造无人的环境，而是在进入这些公共场所时，抓住片刻的机会，捕捉光线并避开拍摄到人。

当照片中没有人的踪迹时，这些被拍摄的环境如同产生了“灵魂”一样的东西，它对依靠它的人的影响反而愈加清晰。留白的出现，让存在感变得更为醒目。同时这些空间也得以更为有力地叙述它们存在的原因和它们所承载的期望，并更为开放地展示自身的历史。

这些照片中最重要的主角是“空”本身，孤立而与世无争，只有各种光线在填充着内部，丰满而又虚空，大量的细节交织在一起，当仔细看去甚至有些嘈杂之声，“也许从来都没有绝对的客观”，虽然赫弗不想有任何的感情流露。

与街拍完全不同的是，康迪达・赫弗的选择就让场所成为摄影的主角。这就让拍摄的方法成为中心。她使用三脚架和大画幅相机，设备的繁重让她很难不引入注意地在场地中随意行走，拍摄对象也不无法靠偶然间发现。当把内容集中于不同场地之间的差异和内涵之后，她必须更为理智地为每一次拍摄做出决定：要去哪个国家？哪个地方？哪座建筑？哪个场所？

为了使所有的空间都得到公正的对待，康迪达・赫弗制订计划和充分调研。她倾听别人的建议，搜集他人的印象，询问身边的朋友，并翻阅书籍，作了一番系统的调查研究。在一本关于巴黎和凡尔赛的书中，康迪达・赫弗在献给自己助理们的题词中这样写道：“摄影也是有组织的行动。”

康迪达・赫弗是如何找到那一个属于自己的拍摄位置呢？她通常可以“很快便确定”相机的机位。如果我们仔细观察她的作品的话，最显然的特征是一种对称感。尤其是在空间较小的情况下，她更愿意将拍摄点选在地面上方。虽然许多建筑摄影师在拍摄空间整体时也是这样做的，但艺术家的照片依然能带给观众新的惊喜。

这种发自内心的感觉又是怎样生成的呢？让我们回顾一下康迪达・赫弗所接受的艺术教育吧。她是杜塞尔多夫贝歇夫妇的第一批学生之一。贝歇学派的特点是用忠实的纪录摄影对日常生活中的物体进行分类，既体现这些物体结构上的相似，又展现了它们之间的不同。事实上，赫弗的作品对相似点和不同点有着深刻的反映，尤其是在我们即将看到的她拍摄的歌剧院和戏剧院的照片中，这一点尤为明显。

赫弗还曾经在杜塞尔多夫艺术学院的奥勒・约翰所开设的电影班中学习过。在进入艺术学院学习之前，她偶尔为报纸和杂志工作，并参与了一位收藏家的银版摄影作品复制工作。所有这些经历都是一次见习，使她得以更好地理解摄影的运用形式及其自身的文化历史。

有时候，她也会使用抓拍的方式。她会对空间作自己的研究。到达展览的举办地后，她会细致地观察那些空间，并做出自己的选择。即便有些建筑物之前已经被定义为公开或半公开的场所，她还是会对单个空间进行甄别，看看它们是否具备“空间的特性”。“特性”在这里指的是空间所属的建筑物与个体行为之间的特殊联系。这种联系可以是多种多样的，有的关系紧张，有的存在对立，有的又极其一致，有些空间甚至还超越了自身的角色，能带给人意外之喜。决定这些影响的因素既有管理和历史框架条件，也有文化现实以及业主和建筑师的偏好，还包括建筑物的地理意义以及其可见度。影响选择的最重要因素是画面的整体印象，即便这种印象需得经过长时间的耐心探究之后才能被艺术家俘获，并被完整地传递给其他观察者，但这也正是空间独特的魅力所在。

藏于杜塞尔多夫茱莉亚・斯托契克收藏馆和K20 艺术品收藏馆的作品集《杜塞尔多夫新钢场》（新近修缮的由建筑师保罗・博纳兹于20世纪20年代设计建造的德国钢铁联合会前总部大楼）以及尤为具有代表性的作品集《德国莱茵歌剧院》都见证了她对空间特点的写实追求。

赫弗从未对摄影技术感兴趣过，最多是当技术直接影响到拍摄成果时，她才会关心。摄影技术当然可以在拍摄中能够派上用场；如果需要技术支持，赫弗就把问题交给专业人员来处理。

在某一段时间内，康迪达・赫弗曾经同时采用胶片和数码摄影两种方式。但是现在她只使用数码相机――不管是她那由瑞士厂家定制的大画幅相机还是其他许多不同种类的手持相机，这样最大的好处是无需再担心安监系统中伦琴射线对胶片的损害，当然四处旅行中电脑和备用电脑、储存卡和备用存储卡必须随行携带，而在拍摄的过程中保持供电充足也如水源一般至关重要。

光的奥秘

一些成功的人像摄影常常被评论为：“是一种环绕在对象周围的特殊的光芒。”这并非是魔力，而是艺术家独特的方法。有趣的是，虽然有了现代摄影高超的技术和后期处理，可以尽量还原工作室里的化学流程，但依然很难还原艺术家某种“发自内心”的感觉。康迪达・赫弗不是唯一一位以拍摄室内场景见长的艺术家，但无可非议的是，独特的光线处理绝对是康迪达・赫弗作品中的一大亮点。如果我们仔细对她的多幅作品加以对比，我们会发现这种光线当然不是万能的“奇迹之光”，但却是每一幅作品和每一个空间所独有的。

康迪达・赫弗在拍摄过程中只使用空间中现有的光线―不管是自然光还是人造光亦或是两者的混合―所以她也不需要额外的照明设备，但是还是必须准备一些器材，比如感光板、大画幅相机、三脚架和其他一些胶片摄影所必须的器材。在跨国的长途跋涉中，所有这些器材都得从一个地点运到另一个地点，搬进建筑物中，并从一个房间搬到另一个房间。安检、海关的规定和团队成了摄影师要面对的重要问题。

光线不止在摄影中对康迪达・赫弗有着非凡的意义，在展厅中也尤为重要。为了促成这样的对话，每幅相片里所出现过的光线元素都必须在展厅内得以重现。在每一个空间或物体相片和展厅之间，以及在每一幅参展作品之间，都必须存在着产生各种各样的联系的机会。可以说，光线决定了每一个展厅的展览能力。这就好比在一个乐团中，由不同乐器所产生的不同音色需要被糅合成一个单一、浑厚、共同的曲调。

近年来，康迪达・赫弗将照片集也当作一个展览空间看待。书籍的纸张、质地、手感、颜色以及气味都是读者所能感觉到的。所以，她必须像考虑一个展览空间的布局和特性一样，规划好一本书的装帧、封面、重量和大小等要素。

回归

最容易造成误解的是，赫弗摄影看起来总像是纯粹的写实性记录。“我的拍摄完全没有记录动机，那是非常大的误解”，她也有许多从形式上就体现抽象风格的作品，这种趋势在艺术家经典的空间摄影中已经依稀可见，《新钢场》中的台阶以及其对茱莉亚・斯托契克收藏馆展览厅的拍摄都是最好不过的例子。2015 年，赫弗拍摄了一系列小规模新作，这些作品的名称不再是地名或具有识别度的历史事件，而更像是在记忆的帮助下对画面加以区分，《清晨2015》，《基座2015》，《安排2015》。在以《丝滑2015》和《标签2015》为代表的作品中，照片与它们所处的文化背景之间的联系依然清晰可见。但是，一个个单一的细节就像数学上的“分形”一样，本身就具备了其所属的整体的特点。

建筑的独立性“成立于文化环境和历史时期”。随着时间的推移，赫弗不再满足于只拍摄欧洲或是被欧洲文化所影响的文化空间了，一旦跨越了文化和地理上的界限，公共空间不同的功能也唤醒了不同的历史，它所使用的也是一种完全不同的符号语言。当踏上了一次充满各种可能性的发现之旅，赫弗的拍摄就具备一种灵活的态度。她也不时回归早期的工作形式，或者更准确地说，是回到那种无拘无束的摄影状态。

她曾在中国拍摄过博物馆系列组图（分别与1996 年和1998年于北京拍摄）。拿这些作品与2014 年在拍摄的篱苑书屋作对比，就不难清晰地看出她的改变。拍摄博物馆时，赫弗边走边用手持相机快速拍摄，这两组照片体现了她的专注和好奇，是她早期空间摄影理念的代表作。二十年之后，她再次用手持相机拍摄了篱苑书屋的照片时，已经摆脱了组织框架和人们因其所拍摄的经典图书馆照片而产生的期望，让照片保留了一份同这个乡村图书馆的美丽和朴素极为相称的内敛―艺摆脱室内景观的固有框架，尝试拍摄更多的外景；同时，她也更注重细节本身，而不再将它视为所有细节排列的一部分。

尾声

康迪达・赫弗创造了一个关于时代的图片集，这些默不作声的建筑展示了这个时代的文化全景，展现了人们如何利用或滥用公共空间，并在其中创造出人生的场景。她的作品跨越数十年之久，其中必定透露了社会的缓慢但又明显的进步。

一些已经濒临绝迹或是亟待转型的公众空间，最明显的例子便是摆满了实体书的图书馆以及实体的戏剧院和歌剧院。康迪达・赫弗去拍摄，而不是去同情它们。感情，“我更乐意听到人们说没有”，如果有人感觉到了其中的情绪，那它也是在艺术家的身后悄然形成的，并不代表某种怀旧情怀。