永恒的青春白日梦

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在所有不朽的艺术大师中，总有一些名字会使我们马上联想到“青春”、“梦幻”这样的字眼。他们的艺术生涯、创作生涯部集中于青年时期，甚至他们的寿命也人致止于青春时期。于是，他们笔下书写的主题便离不开青春的

切的意蕴――泉涌的热情、甜蜜的爱恋、鲜花、星辰与少女等等。也许真的啊上帝的旨意，他们无需经历衰老，无需经历过于漫长的时间流变对他们鲜活的生命进行侵蚀与扭曲。上帝之手将他们带离时间的樊笼之外，从此便永。眦地定格在牛命本质与艺术本质的青存时段中与世共存。

从19世纪的西方音乐史中，町以找剑三位体现出上述“青春气质”的作曲家代表，分别是门德尔松、舒伯特和木义的主角罗伯特・舒曼。不过，三位岂术家创作中呈现出的“青春意象”又足不尽相同的。门德尔松的“青春”最单纯、乐观和明丽，这是得意的人生经历宽裕舒适的生活，搭配艺术家精致优靴的乐思孕育而成。他的创作结构工整，旋律甜美，充满阳光与朝气，但终究有欠深度的不足。他的音乐是消而浅的溪流，缺乏力度，更缺乏对生命真实本质的探寻。舒伯特笔下的“青春”灶一位眼中带泪、嘴角含笑的流浪者，在星辰、月光、鲜花与少女的影像背后，都有他忧伤、痛苦甚至绝望的眼神。在他最动人的篇章中，美丽的事物总是蒙上一层死亡的阴影，幸福永远是难以企及的彼岸。一切都在瞬间流逝，一切如梦幻泡影，梦幻与现实之间近乎无限的距离，构成了舒伯特音乐无可避免的悲剧性质。舒曼呢?这位拥有幸福美满的家庭生活的艺术家当然也是耽于幻想之人。他拥有诗人的气质、敏锐的触觉(这些都与舒伯特极为相近)，他的性格中存在着某些异质混成的因素，欢乐与惆怅、安宁与紧张、冲动的爆发与甜美的情愫常常在他的创作中交替出现。他的音乐情绪的变化是微妙而多变的，时而热情如火，时而朦胧如梦，时而激烈，时而古怪，时而渊博。舒曼曾将自己的性格气质比作想象中的人物――弗洛列斯坦与约塞比乌斯，即代表冲动外向和沉思内向的两种对立性格的碰撞与缠绕。

与舒伯特相比，舒曼的青春气质没有前者挥之不去的死亡阴影的笼罩，却糅进更多的古怪、晦涩的调子。他的创作从没有达到前者音乐里(如《第九交响曲》)所体现出的浩瀚与伟大，但他用一种内向的表达方式表达出不亚于前者的感染力。他驾驭大型作品并非总是得心应手，却在短小的钢琴曲与细腻的声乐作品里充分表露出浪漫主义诗意的想象力和艺术家敏捷的反应能力，还有各种不时进发的、神经质的情感波动。他使用和声语言与节奏变化比舒伯特来得更为复杂，这甚至影响了后来的勃拉姆斯，但他谱写的旋律并不具备舒伯特、门德尔松的突出个性与隽永的魅力。即使如此，他通过将诗歌与音乐的完美结合达到了艺术效果上的鲜明个性。这种个性使他在浪漫主义艺术巾占据重要的地位。

舒曼一生的创作重心放在艺术歌曲与钢琴音乐这两火领域里。他写下多部钢琴作品，其中大部分采用组曲的形式，仿佛这种形式天然就是他展示自己万花筒般丰富想象力的理想渠道。这些美妙的作品包括《阿贝格变奏曲》(Op.1)、《蝴蝶》(Op.2)、《C大调托卡塔》(0p.7)、《狂欢节》(Op.9)、《交响练习曲》(Op.13)、《升f小调奏鸣曲》(Op.11)、《f小调奏鸣曲》(Op.14)、《g小调奏鸣曲》(Op.22)、《幻想曲集》(Op，12)、《c大调幻想曲》(Op.17)、《童年情景》(Op.15)、《克莱斯勒偶记》(Op.16)、《林地之景》(Op.82)、《新事曲》(0p.21)、《大卫同盟曲集》(Op.6)等等。

舒曼钢琴作品的不朽录音

在钢琴音乐文献里，舒曼的创作具有非常重要的地位。这些作品的艺术价值与肖邦、舒伯特、李斯特、勃拉姆斯等大师的经典相当。弹奏舒曼有时候甚至比弹其他大师的作品更难些。因为舒曼作品的结构性较弱，而乐思却十分零碎复杂。舒曼的音乐语言偏重于内心情绪的变化呈现，往往显得飘忽。钢琴家既要理清乐曲中纷乱的思绪，准确地捕捉音符背后的意图，又要克服某些结构上的缺陷，常有无从下手的困惑。傅聪就曾经感叹自己练习《大卫同盟舞曲》时如同水中捞月，今天似乎已经抓住重点，明天又觉得不对。不过，一个世纪以来，还是相继涌现了一批舒曼钢琴作品的杰出演奏者，很幸运的是，他们在其艺术生涯的全盛时期留下了珍贵的有声资料，为音乐文化的传承做出了不可磨灭的贡献。

在现存的舒曼作品的唱片目录中，《狂欢节》拥有最多的经典版本。称得上不朽的有戈多夫斯基(1929年)、拉赫玛尼诺夫(1929年)、科托(1928年)、巴瑞尔(1949年现场)及米凯朗基利(1957年现场)五个版本。各个演奏各臻其妙，全都堪称大师手笔。戈多夫斯基的弹奏仿似闲庭信步，以无比优雅的风姿化技巧于无形，虽然在细节处理上比另外四位名家可能有所不及(他不擅长于录音，且限于当时条件，录制的效果较为粗糙也损害了演奏的原貌)，但这份录音依然是对后来有志于挑战此曲者的凛然一瞥，其优雅中隐藏的锋芒不禁使人暗暗惊叹钢琴家深厚的功力。

拉赫玛尼诺夫一生留下的大型作品录音并不太多，其中的肖邦《葬礼奏鸣曲》与这个《狂欢节》是这位旷世奇才的艺术见证。演奏在整体上完全无懈可击，技巧干净凌厉，音乐表达冷冽、客观，在不动声色间却流露出几许曼妙的情趣。踏板运用得惜墨如金而又恰到好处。拉氏的节奏处理表面上精准严谨，暗中却有着微妙的弹性，是属于他个人的、难以模仿的独特手法。在他指下，二十段音乐完全一气呵成，段落的衔接有时紧凑得到了间不容发的地步，但又完全无损于整体气质上的从容，听罢令人叹服!

巴瑞尔(Simon Barere)今天已少有人记起。他是20世纪上半叶俄罗斯钢琴学派里的一位名家。此君不但技术高得可怕，且天生一股“狂魔”的气质(这两大特色在其巴拉基列夫《伊斯拉美》录音中表露无遗)。这里的《狂欢节》来自卡内基音乐厅现场(APR5624)，巴瑞尔拿出了他的令人惊恐的技术―一风卷残云的跑句、暴徒式的猛烈触键，使所有听众目瞪口呆。从音乐风格上讲，巴瑞尔的弹法并不地道，但如此奔放、张狂与恣肆的演绎任谁听过都不可能无动于衷。

真正做到与原作精神契合，能最传神地表现此作青幻气质的版本，在我看来只有两个，就是科托与米凯朗基利。尤其是后者，在意蕴的表达上几乎达到了尽善尽美的境地。米凯朗基利一生留下的舒曼作品录音不多，但这个在英国皇家节日大厅的现场演奏(Testament 2088)实在堪称奇迹。他集完美的技术控制，细致入微的音色处理，挥洒自如的节奏变化以及细节与整体的高度协调于一体。在所有轻柔的段落，米凯朗基利用耳语般精致的弱奏弹出了作品摄人心魂的精髓，而陕乐 段的轻灵敏捷直追伟大的拉赫玛尼诺夫。虽然在结构密度的呈现上或许不如后者那么出色，但在音乐内涵的挖掘上却更见细致丰富，更为“到位”。大师于70年代另有一次同曲目的现场版本，不过演奏风格已大为改变，速度上放慢许多，音乐营造侧重于坚实厚重的建筑感，不复有青幻的气质了从某种意义上讲，1957年版本是这位冷面巨匠的一次超级魔术表演，一个“绝响”!

科托在纯技术层面比起前面的四位大师无疑是输了一着，他弹不出拉赫玛尼诺夫、巴瑞尔、米凯朗富利那样如入无人之境的快速跑句，在音色变化的掌握上也不见得比米氏更丰富。但其序奏部分一弹出，即令人眼前一亮(直接联想到他指下肖邦《24首前奏曲》第一首)，那难以言传的诗一般的节奏感立刻就吸引了观众。他在几个音之间玩弄的个性鲜明的Rubato手法是他艺术中最大的魅力所在，而这种魅力遍布于全曲的大小段落间，带着无穷的音乐趣味。听过他的《狂欢节》后，就会明白他为什么能将《大卫同盟舞曲》弹得那么出众，正是因为他这种高度诗化的节奏韵律最适合表达组曲中稍纵即逝的美妙乐思――典型舒曼式的瞬间遐想，而两部作品的构思与形式是极为相似的。

里赫特亦公认的舒曼作品的权威解释者。他演奏的《幻想曲集》(Op.12)、《新事曲》与《托卡塔》都是无比精彩的佳作。他身上的斯拉夫气质使他常以夸张的、山洪暴发般的强音表现舒曼的冲动与热情，以宁静致远的弱音传递作曲家的幻想与沉思。同时他的日耳曼血统又使他能以理性、超越的眼光审视作品，继而完美地把握其结构。他留下的《c大调幻想曲》录音，以布拉格之春音乐节现场最为炽热激动，首乐章的感情爆发如岩浆喷涌，次乐章的进行曲节拍弹出英雄般的凌云气概，终乐章则深切地表达了浓郁的沉醉之情。另一位德国钢琴大师吉泽金(walterGieseking)1947年的录音(Arehipel0076)，无论从力量的雄浑、感情的丰沛、音乐起伏动态之广大都不让里赫特专美，在音色的精雕细琢上甚至犹有过之。两位大师都擅长使用广义的rubato手法，它不同于科托式的几个音之间的抢拍或拖拍，是将演奏者的主观情感结合音乐发展的客观逻辑所做出的，在较大范围内起伏涨落的速度变化。正是凭着这种极富感染力的手法，他们将如火的激情与严密的音乐结构相结合，达到了难以企及的艺术境界。

在晚近的版本中，霍洛维茨1965年的卡内基实况与阿格里奇的RCA录音均有极佳的表现。霍氏的演绎堪称一场缤纷的盛宴，虽然由于已届暮年，力度已不如从前那般强劲，踏板的使用也明显增多。但凭借其丰富多变的音色与精致的局部处理，辅以绝佳的录音效果，足以跻身不朽的行列。阿格里奇的版本在感情上比不上吉泽金的深厚沉潜，音色上的造诣亦未达上述诸位的境界。她的演奏犹如一个清纯的白日梦，是无忧无虑之青春意念的飞扬。如同大多数阿格里奇的演奏一样，虽没有太多深刻的内涵却依然引人入胜。

有几个风格独到的演奏值得一提，包括阿劳晚年在Philips录下的最漫长曲折、蕴含沧桑感怀的“老年美学”版本，肯普夫1958年将急促躁动与宗教式沉思冥想糅合在一起形成强烈反差的现场录音(与他的录音室版本大相径庭)，还有安妮・费舍尔(Annie Fischer)以最弱音弹出末乐章大部分段落的EMI版本。他们另类的诠释从另一个角度拓展了我们对这部作品的认识。

同样的情形也出现在安妮・费舍尔的《童年情景》录音中。尽管霍洛维兹、科托、哈斯姬尔、阿格里奇的版本都能为我们带来极大的满足，但费舍尔用一种朦胧的手法对作品做出最有个性的处理，使聆听者跟随她进入一个悠远、缥缈的安乐乡，一段仿佛来自隔世的记忆，不过这记忆又偶尔会被宏大激越的强奏打断。这种鲜明的反差使演奏的格局与容量大为提升，使这部原本小巧玲珑的作品获得了全新的意义。

吉泽金的1953年版《克莱斯勒偶记》被奉为圭臬，但假使不存在这个版本，大师录于1942年的同曲目也是全部经典录音当中情绪对比最鲜明，声部控制条理最分明，结构把握最紧密，并且完全遵守原谱指示的演奏。与之相比，霍洛维兹的Sony版本就显得松散而零碎，虽然某些局部处理得异常精致。

阿格里奇是此作另一位令人信服的解释者。她的DG版本自始至终闪耀着灵性的火花，经得起反复推敲。如果对照乐谱，会发现她加进了许多个人化的、不无任性的笔法，虽未必符合作者意图，却深具魅力与光彩。这个优异的录音使人迷醉的同时，也为她没有录下《狂欢节》或《大卫同盟舞曲》感到遗憾。

结语

在钢琴音乐的世界里，舒曼作品的演奏称得上异彩纷呈，是因为有霍洛维兹千变万化的音色、科托涛性的节奏韵律与分句、里赫特和吉泽金激情与理性的高度融合、阿劳与安妮・费舍尔别出心裁的布局构思、肯普夫(音乐会中的)神经质的冲动与安逸的沉静，以及阿格里奇的自由率性与飞扬的灵感――这些大师们智慧与才华的结晶，才共同构成了舒曼音乐精神性的完美图景。听着这些不朽的演奏，仿佛看见时光倒流，使我们重回永难忘怀的、金子般的青春岁月。