什么都可以原创的程度与评论的标准
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挥手兹去的2007年对于中国话剧原本该是不同寻常的，大家纷纷扬扬地在这一年纪念中国话剧的百年诞辰，这是中国的传统使然，凡遇百年，毕竟是要有一个庆典仪式的。但同样用传统的标准衡量，作为主体的中国话剧，无论创作还是理论，都还远未达到各方的期许，这或许是目标永远高于实际操作的惯性思维，但是，检点之下，这一年，让人眼睛发亮、过目难忘的话剧类东西，确实不够琳琅满目。
2008年1月15日上午，2006～2007年度国家舞台艺术精品工程剧目在北京正式揭晓。至此，由国家文化部、财政部于2002年启动的这项重大文化建设工程的各项任务已圆满完成。两台话剧《郭双印连他乡党》(西安话剧院)和《天籁》(政治部战士文工团)榜上有名。可是，如果不是身兼国家舞台精品工程的评委之职，众多所谓的话剧专业人士连这两台戏的大致情节都不甚清楚。照道理，国家舞台艺术精品工程自2002年启动以来，在国家财政强有力的扶持下，按每年10台剧目的计划，本着能够真正“体现民族特色”、“代表国家水准”的要求，在全国范围内严格遴选那些具有极高艺术水准与深刻思想性的舞台作品，给以政策与资金的大力扶持。一般而言，这些戏在入围之前，理应在观众中间已经享有良好口碑。也就是说，入围国家舞台艺术精品工程，其演出场次和演出收入应当决定该作品在观众中的认可达到广泛的程度，然而，评委会尽管想出了各种办法，比如在评审中采取演出场次和演出收入占35％比例的方法，但国家舞台艺术精品工程迄今推出的50台舞台艺术作品，在普遍意义上，其推广力度还是差强人意。
紧随其后，颇具人气的平面媒体《南方周末》推出了年度致敬的文化原创榜，年度戏剧中有4台话剧原创作品获得提名：《两只狗的生活意见》、《包法利夫人们》、《秀才与刽子手》、《刺客》。随即，《南方周末》给予《两只狗的生活意见》的致敬理由是：“《两只狗的生活意见》是一出由演员通过即兴表演编创的系列演出，既不伪装高雅又仅止于通俗，极好玩，极草根，又很诗意，很伤感，这两只狗能够让观众对现实生活产生广泛的联想，看过这出戏的观众不仅非常喜爱这两只狗，更会强烈共鸣于它们的生活意见。”(见2008年2月14日《南方周末》)
《南方周末》提名的4台原创话剧，《包法利夫人们》为香港导演林奕华作品，其实是根据福楼拜小说《包法利夫人》改编。原著的精神，讲述的却是现代台湾社会名流的“恩爱情仇”与“物欲生活”，虽则如此，就传统评论的角度，其原创程度还有待商榷。《秀才与刽子手》和《刺客》即使就传统评论角度考量，亦为不折不扣的原创作品。前者以怪诞手法演绎了一个现代意味的黑色喜剧，后者则出神入化地运用话剧的现场共时性，放大一个个人物或昂扬、或蛰伏的内心欲望。
再看这一年上海的话剧生产，大剧场如《兄弟》、《红与黑》，商业性的如《武林外传》、《双面胶》，吸引上海“新晋”话剧观众站在安福路售票厅啃着麦当劳等待开演的，要么是根据纸质小说、网络小说改编，要么是根据流行电视剧再度加工过来的，令一些严肃、训练有素的评论家大为感喟话剧原创之不足。
坚持看戏的剧评家邹平先生撰文指出：“难道话剧《武林外传》不是原创剧本吗?是的，如果单纯从剧本是不是原创来看，《武林外传》确实是原作者专门为了话剧舞台而写作的剧本，故事和人物都具有原创性，即都是第一次出现在文艺作品中，这不包括故事和人物是否与艺术原型有关的问题。但是，话剧《武林外传》所讲的故事既不是同名电视剧《武林外传》的舞台版，也不是同名电视剧《武林外传》的下部，而是
从同名电视剧中女主角身上的一条隐线引申而出的另一个故事，勉强说它可以算是电视剧《武林外传》的前传，严格点说，由于两剧的人物并没有出现重叠，因而构不成前后传的关系，只能说它是《武林外传》的外传来的更准确。
邹平先生从严格意义上的原创定义出发，有理有据地以《武林外传》为例证，界定了原创话剧与改编话剧的区分，在话剧的原创力和改编形式上，为我们打开的是一个话剧评论的学术天地。但是，邹平先生的评论方式容易让一些自掏腰包购票欣赏话剧的年轻观众不耐烦，觉得严肃的评论家把话剧创作的定义和命题弄复杂了，让热闹的话剧舞台变得枯燥。事实则可能不然，原创力，再度改编，对当下社会的关注性和创作者的生活态度，其实始终决定着戏剧的艺术质量，无论中外。
如我在一篇文章里写过的，1898年，北京的戏园子里，看客们对捧着热毛巾，嗑着瓜子的艺术欣赏多少有点腻味。单调的日子捱到9月28日，菜市口，看客们的感官刺激才得以满足，六个人居然一次性全被砍了头，周遭伸长脖子的看客人数比戏园子里多了几十倍。这热情高涨的场景随后在中国文学艺术作品里几乎唯一的贡献是鲁迅先生的小说。而且，也在一定程度上成就了这篇小说。
同样是1898年，社会经济已显疲态的俄国，两个男人却要在艺术层面上寻求拯救――丹钦科与斯坦尼正忙着组建莫斯科大剧院。也是这年二月，德国人布莱希特呱呱坠地，后来，这个名字在中国戏剧教科书中出现的频率极高，他提出的若干戏剧理论，至今令中国一些戏剧“权威”未敢妄言逾越。
这一年，中国的戏剧创作还是在戏园子里，最高的评判标准是讨得老佛爷的欢喜。在我们接触的戏剧评论里，一个名叫张德彝的外交官员留下了几乎仅有的关注现实的文字。而这些堪称第一手的记载，却几乎都是英国、意大利、比利时、日本等国的戏剧演出。
时光飞逝，1898年距今又是百年有余。从张德彝的介绍到春柳社的戏剧演出，再到上海学生的演剧，潮流汹涌。幸亏一些中国的学者们认准了春柳社的1907年，于是，中国话剧就此也有了一百年的历史。
中国话剧有了自己的发生发展时，问题也就由此出现。西方的戏剧理论，至少从张德彝现场观赏的近代戏剧阶段算起，戏剧实践与戏剧理论在客观时间上孰先孰后或许未置可否，但是，戏剧理论却始终以戏剧实践为基础，反过来又在一定时期导向、甚至主导戏剧实践运动。这原本是在中国现行国民教育序列中，任何一位接受了普通中等教育的准知识分子都应该具备的理论常识，非常遗憾的是，国内的戏剧实践与戏剧理论的严重脱节，已经到了病入膏肓的地步。
如同笑话一样的是在中国冤屈不断的小剧场话剧。主流戏剧理论界一般认定，中国的小剧场戏剧从1982年林兆华先生的一次尝试发端。那次演出，距离今天也已经有26年的历史了，26年中，林兆华先生致力于中国戏剧的实验与推陈出新，其风格的发展变换已经历时几个历史阶段。但是，还是得说，我们的一些戏剧理论工作者还沉醉于林先生1982年所制造的小剧场风景中难以厘清思绪。
林兆华自己曾经说，他拿不出什么成系 统的集大成理论，他热爱戏剧，他就是喜欢导戏而已――尽管一些评论家已经认为他近年来奉行的是后现代的结构主义。
与此相对应，关于“小剧场戏剧”的概念，至今仍然在一些颇具先锋意味的理论家那里纠结着，模糊着。一个比较明显的现象是，戏剧理论家们似乎把问题弄拧了。什么时候才能领悟这样一个浅显的道理呢?那就是对于戏剧艺术的发展而言，实践永远是具有基石意义的。
一些几乎从不接触戏剧实践的戏剧学者试图从小剧场的空间特征归纳小剧场戏剧的美学特征，诸如现代小剧场里没有框式舞台，因此没有什么辅助设备可以把舞台与观众席断裂开来，所以小剧场戏剧的演员与观众是处于同一个戏剧空间的等等。一些学者更是从“观众席的随意性，舞美设计的假定性、表演的细腻程度以及灯光，音响对人物心态的揭示等等这些魅力发展着，面对小剧场戏剧的冲击”等进行思索，试图对于小剧场进行理性、系统、准确的归纳与阐述。
浮泛和严肃同时发言，一时间，中国小剧场戏剧发展还果真有些无所适从。按照正史记载，中国小剧场戏剧就在这样的探讨与归类中走过了26个年头，不仅戏剧理论被弄得越来越枯燥乏味，戏剧实践也越来越不忍卒“看”。林兆华先生的《绝对信号》那样令人耳目一新，给人无尽想象空间的作品越来越少。
曾经认为凡是先锋的、实验的，反主流的戏剧才算小剧场戏剧，而现在上海的小剧场戏剧以票房为检验标准，早就自觉地将自己纳入商品与市场的行列。或者说，当代上海戏剧的先锋实验性早就溶解在“消遣”与“情感错失”之中，世俗与诗意，自然主义呈现与理智化的间离，都魔幻般地制造着属于自己的所谓戏剧风景和故作深沉的后现代主义语言以及夸饰性的无厘头结构。
纯粹理论学者如此之多的理论阐述，不仅让中国小剧场。实验戏剧实践者无所适从或不想适从，其实也远远地没有切中舞台根蒂。“文以载道”的思维习惯，始终制约着大批中国书斋戏剧理论家们的理论定势。
如此之多忙于戏剧理论以致无暇观戏的理论家，究竟有多少人在认知上以科学态度精准地把国外的先进经验引进自己的理论研究当中?所以，目前一些当打之年的戏剧家们，为何在上世纪八十年代激情汹涌，佳作不断，这里或许就潜伏着一点答案。而肌体上的症结，很可能也就藏在这里了。
戏剧作为一种典型的文化艺术形式，在作为主流戏剧形式的发展道路上，其理论思潮和舞台实践，难免伴随着不同时期或强或弱、或大或小、或明或暗的各种促进、制约因素。戏剧在中国的发展历史中，更是具有着极其鲜明的中国印记。
这让我们再一次想到1898年戏园子里观众熟悉“角儿”每一句唱词的抑扬顿挫和每一寸台步的毫厘不爽，以及这种戏园子里热闹的寂寞和菜市口大刀砍头热闹背后的群体麻木，当然还有1898年前后张德彝先生公干欧美、日本时候忙于四处看戏的感触和顿悟。
历史的经验给予我们的教益是无穷的，这里想要阐述的内容也很多。但是，戏剧实践与理论的多元化与自由化却是归根结底的一句话。所以，再次想到香港地区导演陈敢权先生所言：在小剧场戏剧里，东方的传统文化与西方的戏剧元素可以相互渗透和融合，古代的人物经过今天的演绎，不过是对人类共同面对的永恒话题融入我们现代人的思想而已，形式上可以是话剧的、戏曲的、歌剧的、舞剧的，一句话――什么都可以!