《赤壁》:南方文化挑战北方文化

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摘要　《赤壁》(上)好评如潮，也引发观众的巨大争议。就制作者本身而言，无论是创作主体的艺术观和思想观、文本的主题思想、语言风味和基调选择等方面，本片传导的核心是南方文化对北方文化的挑战，一如《赤壁》中南方与北方的抗衡。综观中国历史，南北战争多以北方胜利告终，却又以南方文化潜在胜利结尾。

关键词　《赤壁》；南方文化；北方文化

吴宇森近期大片《赤壁》(上)点燃炎热暑期观赏热潮，也引发观众的巨大争议。从接受角度来看，这固然有作品的改编原则、演员的选拔和表演风格、编导的制作特色和观众的审美喜好等之间的差异，但是，就制作者本身而言，无论是创作主体的艺术观和思想观、文本的主题思想、语言风味和基调选择等方面，本片传导的核心是南方文化对北方文化的挑战，一如《赤壁》中南方与北方的抗衡。综观中国历史，南北战争多以北方胜利告终，却又以南方文化潜在胜利结尾。

南方文化与北方文化中的“南方”和“北方”首先是一个地理概念，主要指以黄河中下游为中心的北方地区和以长江中下游为中心的南方地区；其次是指文化差异，所谓“杏花春雨江南，铁马秋风塞北”。梁启超在《中国古代思潮》一文中说道：“凡人群第一期之文化，必依河流而起，此万国之所同也。我国有黄河、扬子江两大流，其位置性质备殊，故各有其基本之文明，为独立发展之观，虽屡相调和混合，而其差别相自有不可掩者。”中国幅员辽阔，地貌气候不尽相同，社会习俗迥异，由此形成不同的文化圈：“古中国东隔于海，西阻于山，疆域和文化的发展基本上是从南北两翼展开的，北方兼融了‘胡人’文化，南方兼融了‘蛮人’文化，形成了北方文化沉实而强悍，南方文化温柔而富于幻想。北方是黄土地文化，南方是绿水文化。”而吴宇森不仅是地地道道的南方人，而且他的暴力美学的电影风格更是南方“蛮人”文化的传承和现展。

一方面，吴宇森是地道的南方人。他系香港导演，原籍广西平南，生于广州。早年随父亲到香港，在贫民区长大和接受中学教育，毕业于香港利玛窦书院。1980年曾以吴尚飞之名为新艺城公司执导《滑稽时代》。1983年加入新艺城，后又被派往台湾两年，未有起色。1986年回港，执导徐克监制的《英雄本色》，卖座鼎盛，并获第二十三届金马奖最佳导演奖、第六届香港金像奖最佳影片奖。他随之声名鹊起，周润发饰演的小马哥也深入人心，掀起一股英雄片潮流。后与徐克合作完成《英雄本色Ⅱ》(1987)、《喋血双雄》(1989，获第九届香港金像奖最佳导演奖)。1989年为纪念张彻从影40周年，与午马联合导演《义胆群英》。1990年自组吴宇森制作公司，拍成《喋血街头》(1990)、《纵横四海》(1991)、《辣手神探》(1992)等。1993年应邀赴好莱坞执导《终极标靶》，之后又连续执导《断箭》(1996)、《夺面双雄》(1997)，皆获好评，奠定好莱坞大导演地位。之后作品有《职业特工队2》(2000)、《风语者》(2002)、《记忆裂痕》(2003)等。综观他的出身、成长和成就，吴宇森是典型的南方人，典型的南方文化的接受者和传播者。而吴字森《赤壁》中的主创人员均为南方人士，具有较深厚的南方文化情结。因此，《赤壁》中小乔视南方罕见、北方常见的马匹为宠物，而诸葛亮以北方人普通技艺的马匹接生术降伏南方众英雄。

另一方面，吴宇森的暴力美学是传统南方“蛮人”文化的传承和发展。吴宇森电影沿袭张扬人性的男性情义与动作暴力，但又辅以现代抒情手法加以浪漫化，在电影语言上形成“暴力美学”风格。吴宇森的暴力美学主要指他赖以成名的英雄片，即1986年后他在香港创作的作品，主要包括：《英雄本色》、《喋血双雄》、《喋血街头》、《纵横四海》、《辣手神探》等，上述影片以兄弟情义和江湖义气为主题，在华人观众中影响最大，不但代表了他香港电影创作的最高成就，更重要的是集中体现了吴宇森发掘枪战、武打动作和场面中的形式感，将其中的形式美感发扬到炫目的程度，忽视或弱化其中的社会功能和道德教化效果，摒弃了表面的社会评判和道德劝诫，是一种浪漫化、诗意化的武打动作的极度夸张的形式主义。

但吴宇森的暴力美学决非摈弃社会功利价值的纯形式追求，他的暴力美学渊源于中国讲求神韵、韵律和以形写神的美学传统。他的影片《赤壁》继承了武侠片对动作美感的追求，也吸取了西方警匪片、歌舞片的一些拍摄技巧，而形成了高度风格化的特色，同时它也具有中国传统的江湖思想和侠义精神。吴字森对暴力作美的呈现，并不是提倡和宣扬暴力，而是寄予了他对没有暴力、人人和睦相处的乌托邦的理想社会的渴望与追求。这些从他的《赤壁》中屡屡出现的飞翔白鸽、宁静家园和男欢女爱中都能明白无误地显现。

吴宇森《赤壁》的南方文化不仅仅体现和烙印在其创作本体特性上，而且也凸显于其作品文本之中。

首先是作品的表现主题。《三国演义》和《三国志》均是以北方文化为基准撰写创作的，而《赤壁》是以南方文化视角制作的，那么，两者之间的思想主题具有较大的差异性。近代学者刘师培则比较南北地理之别，认为“北方之地，土厚水深，民生其间，多尚实际。南方之地，水势浩洋，民生其间，多尚虚无。民崇实际，故所蓄之文，不外记事析理二端。民尚虚无，故所作之文，成为言志抒情之体”　。刘师培从南北地质差异论述人的性格和习性的异同，与法国丹纳的艺术创作的地域影响理论吻合。

由上述理论论断可知：南北方对待问题的关注度和见解是不同的。我们也不难发现历史名著《三国演义》与《三国志》和吴宇森((赤壁》在表现内容上有相似之处，但在作品的表现主题和思想上却迥然不同：陈寿的《三国志》基本忠实于历史风貌，以三国中北方王朝(魏国到晋国)统一为视角；而罗贯中的《三国演义》貌似歌颂南方偏安一隅的蜀国，然无力改变蜀国的没落和北方魏国统一的结局，而从实质上来说，他弘扬传统的儒家精神，也是秉承北方正统文化。吴宇森《赤壁》改编中最大的变化是将传统三国故事的南方化――方面，他舍弃了传统北方文化中的三国历史和演义的宏大叙事，将历史上最波澜壮阔的战争和文学中最精彩绝伦的创作进行消减、颠覆和现代叙述；另一方面，他把《三国演义》与《三国志》为代表的北方文化中的国家之争、历史之争和人文之争简化为江湖之争，而争斗的原则不在正义、仁义和思想而是江湖情义。

其次是作品的叙述基调。出生于南方而长期工作于北方的清华大学才子王国维在《屈子文学之精神》中说道：“南人想象力之伟大丰富，胜放北人远甚。彼等巧于比类，而善于滑稽：故言大则有若北溟之鱼，语小则有若蜗角之国；语久则大椿冥灵，语短则熄姑朝菌；至放襄城之野，七圣皆迷；汾水之阳，四子独往：此种想象决不能于北方文学中发见之。”　王国维在论述屈原时认定南方文化多为浪漫主义而北方文化偏重于现实主义，而在叙事基调上看，南方文化注重喜剧特色，北方文化偏向正剧或悲剧色彩。同为赤壁题材的历史作品《三国志》则是正襟危坐的正剧，《三国演义》则是 儒家正统不能一统河山和才华绝学(诸葛亮)不能安天下的悲剧，而吴宇森电影《赤壁》作为现代大众娱乐的一种方式和内容，少了为历史写史的沉重使命和为精英谋深邃思想的崇高使命，因此，喜剧色彩自然最能博得大众的欢心。吴宇森在影片中常用多机拍摄，多方位地展示身体的多变性和极具风格的视觉美学，将大量的运动镜头进行娱乐剪接，达到了凌厉的视觉效果。在表现打斗场面时不断变换摄影角度，例如高角度、低角度、鸟瞰角度，并与穿插其中的慢镜头和停顿使画面具有诗一般的流动与节奏感。英雄的主人公们四处出击，突破枪林弹雨，火爆的气氛和飘逸的美感，绚丽灿烂与忧郁的格调对比鲜明，时而舒缓、时而奔放的音乐更加突出了作品的英雄形象和喜剧情怀。这些元素共同构建着吴字森的现代大众浪漫主义影像，从而达到接受期待视阈中的喜剧效果。

最后是作品的叙事语言。这也是吴宇森电影《赤壁》受人诟病最多的地方，即演员的南方口音配音、剧本内容的现代口语和具体情境的声画不对称等。这些问题似乎是影片中的个例问题，其实不然。最明确的一点――本片作为大投资、大制作和大导演等，在精明的制片人、经验丰富的发行人和名导演等共同把关下，基本不会在这些明目张胆的问题上阴沟翻船，唯一解释的理由是本意如此!

南北文化分宗的局面古而有之，“人类早期文化的主要载体是歌谣，在很早的时候，我国就有南音、北音之分，南音就是楚声，北音则是中原地带的正声。”而吴字森电影《赤壁》既然在制作主旨上、创作主题思想上和作品叙述基调上都秉承南方文化特色，那么，他在叙事的语言上势必要求南方文化特色。如果说北方文化是以儒家思想为主，那么南方文化应该奉道家思想为圭臬。《三国演义》与《三国志》在语言表现上呈现北方文化的阳刚之美――语调豪迈高标、语气铿锵有力和内容正统严谨，而吴宇森《赤壁》则体现南方文化的阴柔的精神气质――语调婉转动人、语气委婉柔美和内容活泼戏谑。

结语

吴宇森电影大片《赤壁》上映以来，与中国观众接受的期待视阈产生一定的偏差。究其原因，一是与国人巨大而长期的“三国情结”有关，二则与接受者的吴宇森暴力美学中的英雄影像期待视阈有关。前者由于“一千个观众有一千个哈姆雷特”的审美期待差异所成，后者是观众对吴宇森的接受思维定式所囿。这两种因素是造成观众争执的主要原因，但我们也不应该忽略本片中创作者主体和文本本体的南方文化对观众的北方文化的审美定式的挑战因素。