中国焦墨画散论
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绘画，不论东方与西方，均有精神与技巧两个层面。只有它们结合圆满，方称真正的绘画艺术。焦墨中国画创作之所以受到有见识画家的关注探索，是由于它能表现高度的民族文化自觉，具有丰厚的艺术内涵和开阔的审美视角。焦墨画艺术体现了中国传统的天人合一的文化精神，而这种精神也正是科技信息社会所缺乏的。
焦墨山水画是焦墨画体系中的一大门类，也是中国传统绘画的基本方法和手段，是画家用渴笔焦墨作为山水画创作的表现形式。由于墨不加水，又不用色彩晕染，画面黑白对比十分强烈、明快，有强烈的视觉冲击效果，令人在单纯中领略到丰富的意蕴，能给人以苍劲有力、干脆利落的美感。焦墨法是中国画技法的另一种极致，它给观者带来的是鲜明的、强烈的、全新的视觉效果和与众不同的审美趣味。
一
在中国画诸多技法中，焦墨法是既古老又具有难度的表现技法。它是用单一的浓墨实现画面的虚实、浓淡、干湿的层次变化，以皴擦替代渲染。笔锋含墨量的多少和下笔轻重徐疾，是掌握焦墨技法的要诀。焦墨技法的难点，在于浓墨中不掺入任何水分，却使画面具有滋润感和层次感。焦墨是笔法精纯极致的表达，历代画家视为画道上的险绝。正如黄宾虹先生所说：“画有焦墨法，最为古朴，须笔力健举，含深秀为宜。”潘天寿先生认为：“用渴笔，须注意渴而能润，所谓干裂秋风，润含春雨是也。近代惟垢道人（程邃）、个山僧，能得其奥秘，三四百年来，迄无人能突过之。”
近代以来，随着东西方绘画的交流，中国画家又通过吸收西洋画的工具和方法，推进了中国画的发展。在这一过程中，能利用的物质材料似乎都用了，大概已没有多大的发展空间，多半只能在已有的材料工具和形式技法上轮回翻新。然而，艺术家在这个“创新”过程中却发现，所谓旧的往往也能变为与时俱进的新东西，古老的往往也可以变成时代的需要——焦墨画法大约就是如此。在多元化和多样性的格局中，用什么画法都可以，也都有各自的欣赏者，关键是要画得好。如果把焦墨画得“枯而不润，刚而不柔，即入野狐”。这也大概就是黄宾虹老先生当年所说的“屡变者体貌，不变者精神”之“笔墨精神”是也。
线条是中国画的造型基础，它也如同中国画的生命线或骨骼，更是中国画区别于其他画种的最显著的特征。线条看似简单，实际上最富有变化和灵性，耐人寻味，也最难把握驾驭。写出富有弹性和韧性的线条并赋予精神内涵，是中国画家的基本功。所以，一个真正的中国画家，首先必须是一个优秀的书法家。中国画强调突出线条笔触，要见笔性，笔笔分明，笔中有物，充分显示出线条的无穷魅力。这是中国画基本技法的实质。焦墨山水画的线条表达尤为重要，可以这么说，焦墨画是不使用水，以纯浓墨的线条构成的，唯有笔法，而无墨法，却又有滋润感、层次感效果的绘画。
焦墨与水墨的用笔、用墨既相同，也存在明显的差异。中国画强调的“骨法用笔”“墨分五色”等理念，在焦墨画中更得以体现。焦墨画是纯用浓墨而不借助于水的渗化作用的一种最古老的画法，其历史可以追溯到五千年前的彩陶以及隋唐时期的壁画。北宋虽有了水墨的浓淡变化，但与后世在生宣纸上那种水墨淋漓的丰富变化相比，也还是以浓墨为主，所以黄宾虹先生有“北宋多用焦墨”之说。明末清初的程邃虽然喜画焦墨，但也多半是以枯笔渴墨为主，水墨辅之。纯用焦墨作画，应该从当代的张仃先生之后才慢慢多了起来。
二
水墨画对山水的纹理、阴阳向背采用渲染法，以达到水墨酣畅淋漓的层次之趣。然而焦墨法不使用水，而是用皴擦替代渲染，使画面达到“干裂秋风，润含春雨”的效果。于是皴擦成了焦墨技法的关键。水墨的皴擦用在画面的局部，是希望增强画面浑然一体的效果。焦墨的皴擦用在焦墨山水画的大部分画面，则要求擦出线条笔迹。焦墨的皴擦关系到进一步加强山岩的结构、纹理、阴阳向背，关系到画面的滋润感和层次感，以及画面浑然的统一。在皴擦中突出线条笔触，用笔力求稳健、含蓄、雄浑、古拙和自然，通过线条笔触的变化表现苍润的山体和层次丰富的山石肌理。如果用笔剑拔弩张、妄生圭角、浮薄柔弱，以及全无弯曲的直线平涂，非但没有层次，还会造成毫无笔法，笔枯墨死的所谓“火烧秸秆”之象。用焦墨勾勒、皴擦的线条，尤其是长线条，要做到浓淡变化尽在一笔之中。笔锋含墨多，下笔重、缓显得浓；笔锋含墨少，下笔轻、疾显得淡。这完全是用笔功力所致。焦墨线条完全不同于以水调墨色、以水求墨色变化的水墨线条。焦墨的性质决定了用笔方法，即以破笔、秃笔和渴笔为主，尤以半干半湿为宜。如果蘸以湿浓墨行笔，容易产生没有层次变化的一团死墨，画面难有景深。
焦墨作画忌频繁蘸墨，要善于把握笔锋由湿到干的应用过程，直至用尽笔锋中最后一丝墨迹。正如黄宾虹先生在其画作中所题：“用渴笔法，最宜腴润。”渴笔行笔中会产生干中起“毛”的线条，“毛”主要体现在线条的边缘，焦墨的起“毛”线条显得苍润。渴笔在轻重缓疾的行笔轨迹中，线条会自然产生丝丝点点、斑斑驳驳、形态各异的沙白痕，即飞白。飞白会产生线断意不断、虚实相生的韵味，产生灵动的韵律，在一波三折的线条中表现出形态美和自然美。唐人张怀瓘有赞曰：“妙哉飞白，祖自八分。有美君子，润色斯文。丝萦箭激，电绕雪雰。浅如流雾，浓若屯云。举众仙之奕奕，舞群鹤之纷纷。”水墨技法虽也能产生飞白，但远不及焦墨渴笔丰富及具多样性。飞白丰富了焦墨层次，产生出水墨无法比拟的视觉效果。起“毛”的线条与飞白，具有异曲同工之妙，在焦墨画中具有重要的苍润作用。
焦墨山水画是以线为主体构成的绘画。用形态各异的线条将山岩、树木、流泉、茅舍、舟车和亭阁的结构层次、阴阳向背等予以体现，需要对线条有极强控制能力。可以说，水墨山水画的墨法之妙，也全从笔出。不用水而又要表现焦墨山水画的滋润感、层次感，这是焦墨技法的核心难题。焦渴下笔，但不失润泽，以渴求润，以干求湿，以笔代墨，将浓化淡，化繁为简，最考画家功力。而焦墨画的魅力，就是焦渴中见浑厚华滋、苍茫深秀、古拙简朴，以此体现水墨之外独特的笔墨个性，这是运用焦墨技法的最终目的。
在创作焦墨山水画时容易产生行笔滞涸、积成墨团、笔枯骨露，形成火烧眉宇等弊端。另外，焦墨山水画还会出现由于焦墨的黑、白、灰的色彩基调，使画面过于写实逼真，产生西画素描画的细密效果，从而违背中国画传统精神——写意性、书写性。焦墨山水画还容易产生黑、白反差较大的大块面形状对比，如果缺乏中间层次的衔接，画作就会形成黑白版画的效果。倘若山体勾勒用焦墨，有轮廓而无皴法，辅以水墨渲染补之，便难以界定其画是焦墨还是水墨，就会失去焦墨山水画的纯正和独特性。
干枯的墨色是中国画中的枯笔技法。元末明初的陶宗仪《南村辍耕录·写山水诀》云：“作画用墨最难，但先用淡墨，积至可观处，然后用焦墨、浓墨。”清人韩泰华《无事为福斋随笔》卷上言：“唐子畏《溪山秀远》绢本……焦墨皴擦，极似马远、夏珪 。”今人王颂余 《中国画技法述要·墨法》则说：“用干笔蘸浓墨，传统叫‘焦墨’，焦墨可以说是最干的浓墨。”
三
焦墨技法在中国画中可谓曲高和寡，它不仅需要画家娴熟、深厚的笔墨功底，还需要渊博的学识和高尚的人格修养。这种古老绘画技法，让许多画家望而生畏；能脱颖而出并独树一帜者，自古以来较为罕见。由于从事焦墨创作的画家数量很少，目前国画界还缺乏对焦墨技法的学术研究与著述。因此，焦墨画创作还存在很大的发展空间，例如将色彩运用在焦墨画上。传统焦墨技法不设色，设色焦墨属于独辟蹊径。蜀中向维果先生的焦墨重彩即属于此，他有自己的成熟见解和技法。设色焦墨是以纯焦墨完成基本画面后，再施以重彩或淡彩，使焦墨与色彩相互融合，产生别开生面的视觉效果。这种画法虽然融入色彩元素，但仍然不失焦墨本质，却丰富了焦墨技法。目前，中国画的山水、花鸟、人物三大类别中，焦墨多应用在山水画创作中，还很少见到用纯焦墨创作花鸟和人物的。其实，既然画理相同，笔法相同，为什么不能用焦墨创作花鸟、人物呢？目前，焦墨这一古老技法，面临亟待解决的是向花鸟、人物画拓展的深化问题，需要我们进一步研究、探讨、变革、发展，使焦墨这一中国画的奇葩，焕发出更绚丽的光彩，让古老的艺术生命显示出生命的本源，迸发新的活力。
中国画是注重主观意识的绘画形式，它通过形象、意象、兴象而达到寄物移情的目的。绝似物象的绘画、绝不似物象的绘画都不是真正的艺术，唯有有感而发、介于“似与不似之间”的意象、兴象作品才为上乘之作。如果中国画偏离了以情感为基础的意象和兴象表达，中国画就失去了生命。所以，焦墨山水画需要自我心灵和山水灵性的结合；需要思想情感和山水灵性的结合。焦墨山水不是客观的山水，是画家心中的山水；画也不是画，画就是我。焦墨山水是自我内心世界的真实写照。
品读焦墨山水，应想到石涛所推崇的“我之为我，自有我在”“我自用我法”的中国画思想境界。要理解画家与自然在进行一种无声的交流，是心灵的沟通，更直接地说是一种内心深处的饥渴。这不得不让画家抛弃机械的法则，用自己独特的焦墨语言来表现心中的逸气，直接使大自然成为和自己对话交流的生命。这看上去很“疯癫”。然则正是这种随心而动的情感，才体现出无我之境的永恒。
焦墨山水，黑白相间、阴阳相合、动静相宜。它白中有黑、黑中有白，虚实相生，刚柔相应，一山一水、一木一草之间皆“负阴而抱阳”。焦墨山水，艺合于道，干润黑拙，浓淡虚实，集笔法之妙，得纯墨内美，贵有静气，静而致雅。“草木敷荣，不待丹碌之彩；云雪飘飏，不待铅粉而白。山不待空青而翠；凤不待五色而。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”纯素、简远的焦墨是主观审美理想与客观世界的融合。平淡天真，归于精纯的意趣，超越客体，独与天地精神往来，是画道的真魂。焦墨山水，为寂寞之道，由渐修而顿悟，感悟人生万物，方得其真谛。焦墨山水，是画家思想和精神的缩影，是人品、人格的体现，是主观意识的发挥，它本身的意义已超越了绘画技法的范畴。焦墨山水，反映中国传统文化的精髓，折射出中国传统哲学思想的光芒。
从总体上看，艺术是人类感悟生活的智慧结晶，艺术面貌与风格的形成是受地域特点和自然环境影响的。常言一方水土养育一方人，就是这个道理。我国南方气候湿润，景色秀丽，画家笔下（尤其是山水画）多为水墨淋漓，烟云缭绕，秀润优美。北方则高原广漠，旷达辽阔，苍茫壮观，画家的风格多为厚重浓郁，坚实深沉，苍凉悲壮。如此看来，以焦墨表现西北的自然风貌似乎更加贴切。但是，自然生态又不是艺术生态，当今社会的画家已远非古人画画那样要更多地受地域条件的制约和限制。现在有不少的南方画家已在他们的先辈无法涉足的黄土高原、戈壁大漠上留下了自己的足迹，或在作品中表达出雄强壮美的情怀；北方画家则纷纷到江南水乡捕捉创作灵感，或在水墨韵味上大做文章。地域影响对画家个体来说，只是一种“无意识”，而画家着意追求的则是艺术风格的自觉和个性化的张扬。
作者单位：四川省人民政府文史研究馆（成都）