三观《倾城之恋》

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与香港话剧《倾城之恋》的结缘是在2002年的澳门华文戏剧节，初观此剧，觉得与内地戏很不一样的是它的歌舞成分，去年10月有幸在上海看到了新的版本，男主角已换成了明星梁家辉；此次来到北京，这已是我所看到的第三个版本，从布景到演出都不一样，就像看到小孩子成长一样，一台戏也有它成熟和精炼的过程，彼得・布鲁克所谓戏剧是R（重复）R（表演）A（参与）大概就是这个意思吧。

刚开场时，观众的反应似比上海慢了些，这是北京人第一次看全粤语话剧，要靠字幕来理解，与看外国戏没什么两样，香港话剧团的演员们一定感到了压力，但渐渐的，粤语念白的节奏和粤语歌曲的韵味就呈现出来，当粤语流行歌曲不再对内地构成绝对的诱惑力之时，忽然发现它还有这样优雅趣味的一面。话剧与歌舞表演的糅合并非能轻易所至，02版里歌唱与舞蹈的成分多过现在不少，一次次地浓缩，终于集中于将白流苏的心理历程淋漓展现，香港演员粤语道来的韵律感竟是与粤语歌曲浑成一体。这是不同于西方音乐剧的形式，导演虽然熟谙此道，但已不满足于纯粹的模仿；自然它与国内的音乐话剧也差异很大，不管是某位歌者喜抱吉他坐在舞台正中一直自恋地唱下去，还是孟氏戏剧的主人公无一例外地拿着麦克风唱一阵子，这都属于音乐与话剧相混合的拼贴手法，而港人的《倾城之恋》则是以“话剧”为主导，歌舞来升华，往往在文字所不能及处，歌舞便大加驰骋。范、白见面时相互吸引在小说里是由其嫂子骂出的，现在舞台上大跳其舞，灯光转暗，二人仪态万方，眉目传情，歌者在旁喝彩，白家众人呆立到看傻，观众则为两情相悦的主人公感到十分的满足，此段堪称整出戏的华彩乐章。歌者的载歌载舞充分展示了香港艺人控制舞台的能力，当流行音乐的训练达到一种从容的境界之后，演员在一出场之际便以一个眼神、一个动作统率了观众的情绪，相比之下，内地音乐剧的演员往往是歌唱者徒然站立身体僵硬，舞者则摆出姿态不能开口，似乎是被宽容的观众惯坏了。

梁家辉当然是受追捧对象，若干年前的电影《情人》似乎代表了法国女子对中国男人理想的投射，而这回范柳原一角的扮演使他几乎要成为中国经济转型期待字闺中的女生们的梦中情人的代表，坦率地说虽然可以用舞台剧的要求来挑剔他的表演，但亦是有些多余，在导演决定起用梁家辉、而不是梁朝伟等其他明星时，范柳原的气质似乎就已经长在了他身上，这在历次演出结束时，女观众们纷纷跑到前台欢呼便得到了证明。但导演提醒他，观众给你的反应你会觉得很满足，因为你不是经常在舞台上实践，观众一定很喜欢你的，但满足时未必给你最好的提示。在这段话里可以看出他对范柳原的理解：“我作为一个在香港出生、长大，还在浅水湾酒店旧址住过一年的香港人，曾常常看到《倾城之恋》里边描写的景致，诸如大海――月亮――藤花――还有影树，对于张爱玲那种充满异国情调的笔法，我每次重读仍然感到无比的新鲜，虽然范、白看的那个月亮，已是六十多年前的月亮，月何尝有变？变的都是人罢。”于是现在的舞台使范、白二人的爱情角力不再如原著那样感伤了――“在这不可理喻的世界里，谁知道什么是因，什么是果？”――反而有些喜剧色彩。当我们以另外一种眼光去审视张爱玲原著中对世情的练达，演出时就传来了笑声。布莱希特说，我们被戏剧中的人物感动，这还不够，要带着陌生的眼光去看他，找到对事物根源的新解释。戏剧在这里不只是铺排张爱玲小说的思绪，它须长出自身新鲜的触角才会有其生命力，这是由《倾》剧带给我们的又一处兴奋点吧。

原载《北京青年报》2006年5月22日