对民族音乐历史的再认识

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笔者从音乐编辑的实践中感到要想适应现代化音乐发展的需求，大有必要对民族音乐艺术的历史进行再认识，以达古为今用之目的。

音乐同其他艺术一样，起源于原始人类的生产劳动，起源于人们对自然和动物声音的模仿。随着人类的进化，它成为表达感情的一种手段，并逐步发展为一种艺术。

在音乐艺术的早期阶段，它和诗歌、舞蹈密不可分，所以古人说：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永(咏)歌之，永(咏)歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”

另一方面，原始社会的音乐又与原始宗教祭祀活动密切相关，因此《周易．豫卦》云：“象曰：雷出地奋，先王以作乐崇德，殷荐之上帝，以配祖考。”这一段话，不但表明音乐的起源与先民对自然的模仿有关，而且说明音乐与宗教祭祀的关系。

据文献记载，传说中的远古帝王和夏、商、周三代，都有自己的乐舞，如黄帝的《云门》、尧的《成池》(一说黄帝时已有)、舜的《大磬》(亦即《大韶》)、夏的《大夏》、商的《大C》、周的《大武》。这六代之乐到周代称为“六乐”或“六舞”，分别用以祭祀天地、日月、山川、先祖。由此可见，早期音乐的功能主要用于巫术祭祀，而且没有形成音乐理论，那时的音乐家就是巫人。

周朝建立以后，相传周公“制礼作乐”，“礼乐”并列为维护奴隶主统治秩序的两大支柱。

这时的音乐明显具有三大特点：

一是它的等级化，即天子、诸侯、卿大夫和士，他们拥有的乐队、编排和人数都有等级差别。如天子的乐队排四面，舞队八人一行，共八行；诸侯排三面，四人一行，共四行等等。

二是音乐成为教育的中心，是学生学习的课程。据《周礼》记载，周代有庞大的音乐机关，首长称大司乐，总管音乐教育和音乐事务。

三是音乐的功能由用于祭祀转向主要为政治(阶级统治)服务，一如《周礼．大司徒》所说，“以六乐防万民之情，而教之和”，“和”即指阶级之间的“和合”。

周代音乐的这一变化，是形成音乐理论和产生音乐家的基础。因此，由春秋下及战国，出现了音乐思想的论争，产生了《乐记》(传为公孙尼所作)、《乐论》(荀子)等音乐理论专著，并有师襄、师旷、高渐离等音乐家留名后世，而“伯牙鼓琴”志在高山流水的传说和“韩娥悲歌”余音三日不绝的故事，都说明那时的音乐已达到很高的水平。

秦汉两代，确立了封建中央集权的统治，需要一整套适合这一封建体制的礼乐制度来维持新的统治秩序。汉武帝独尊儒术之后，以儒家思想为正统，对音乐的社会功能予以特别重视。从理论上说，汉代统治者推祟音乐“征诛揖让”和“教化于民”的作用，倾向于恢复古乐。从实践上看，汉代在继承先秦礼乐制度的基础上，重定祭祀天地的大礼以及祭祀时配用的乐舞，如《安世房中歌十七章》、《郊祀歌十九章》，同时设立专门负责乐舞的机构――“乐府”，搜集民间音乐创作或配写歌词和曲调，安排乐舞演出。据《汉书．礼乐志》记载，乐府“采诗夜诵，有赵代秦楚之讴。以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌”。乐府的建立，为后世保留一部分当时的民间创作，这在中国音乐史上实在是一件大事。它对后来的音乐发展，产生了重大的影响。

魏晋南北朝是中国音乐发生嬗变的重要阶段。首先是南北混战带来的民族融合为隋唐音乐的大发展准备了前提条件；其次是在魏晋玄学的影响下，音乐理论转向探求音乐的美感作用；第三是由于佛教的广泛流行，宗教音乐得以传播，并且同民间音乐相结合，形成“改梵为秦”的佛教音乐。具体说来，这一时期各族音乐文化的大融合以西域和西凉地区(今甘肃省酒泉市和敦煌市一带)为中心。那时著名的龟兹乐、西凉乐和高昌乐以及疏勒、鲜卑、高丽等地的音乐先后传人，有的还作为宫廷宴享之乐。经过二百年左右与汉族音乐的融合，就为隋唐音乐的发展奠定了基础。

在民间音乐方面，也出现了南北融合的局面。由于晋室南迁，流行在北方的“相和歌”随同南下，与南方的“吴歌”、“西曲”等结合而形成“清商曲”，二者比较起来，清商曲的曲调比较清越，也比较抒情。历史上著名的《春江花月夜》、《玉树花》和《子夜四时歌》等，都属于清商曲。这一时期音乐理论的代表人物是阮籍和嵇康。二人同属“竹林七贤”，深受老庄思想的影响，但二人的音乐见解却不尽相同。一般来说，阮籍认为音乐是“天地之体，万物之性”，颇带神秘主义的色彩，而嵇康则认为音乐是在四时变化的运动中产生的，承认“劳者歌其事，乐者舞其功”，肯定了音乐是人们抒发感情的手段，指出了“郑声是声音之至妙”，涉及到音乐的美感作用。嵇康善弹琴，尤以弹《广陵散》名重一时。他因不满司马氏集团而被杀，临刑前，还“顾视日影而索琴弹之”，哀叹“《广陵散》于今绝矣”，后世称之为“嵇琴绝响”。

强大繁荣的隋唐时代也是音乐艺术的盛期。由于国力强盛，经济富庶，唐代社会对外显得格外自信，对异质文化表现出巨大的兼容能力，一切有用的外来文化都被吸收和消化，音乐舞蹈文化尤为突出。又由于大都市(如长安)的迅速兴起，市民阶层迅速形成，他们的物质和文化需求显然有不同于其他群众的特点。因此，在唐代数百年间，特别是盛唐时代，不但对外文化交流十分频繁，而且文化生活也十分活跃，燕乐、曲子和变文代表了这一时期音乐文化的成就。

所谓“燕乐”，就是宫廷宴饮之乐。唐朝建立后沿袭隋制，奏“九部乐”：清商、西凉、龟兹、天竺、康国、疏勒、安国、高丽、礼毕(即文康)，后来删礼毕而增燕乐，列为第一；改天竺而为扶南，仍合九部之数，到唐太宗平定高昌，收高昌乐合为“十部乐”，以“燕乐”总称其名。到唐玄宗的时候，燕乐的演出改为“立部伎”和“坐部伎”两种形式。据《新唐书．礼乐志》载：“堂下立奏，谓之立部伎；堂上坐奏，谓之坐部伎。”二部不仅是演出形式的不同，演奏技术也有高下之分。自然，坐部伎的水平比较高。唐玄宗所选的“皇帝梨园弟子”就都属于坐部伎。唐代著名的《霓裳羽衣曲》曾是燕乐中的乐舞。

所谓“曲子”，就是配词演唱的歌曲；所配的歌词称为“曲子词”。它是市民生活的产物，“歌者杂用胡夷里巷之曲”，配以长短句的歌词，以通俗流畅的语言和活泼多样的节奏，演唱于歌楼舞肆之间，赢得大多数市民及出入于歌楼舞肆的贵公子和士大夫们的欢迎，后经文人加工，形成宋代诗歌的主要创作形式。

所谓“变文”，是一种说唱艺术。它起于佛教的讲经宣传。佛教为了扩大影响，取民间说唱形式宣扬佛教故事而形成一种新的音乐文化，并由寺院走向民间。变文内容有故事情节，演唱时讲究音律节拍，很受人们的欢迎，后来发展为宋元时的“诸官调”。

唐代音乐的这种大发展，使得歌手、音乐家和音乐著作大量出现，描写音乐活动的唐诗也举不胜举。较为重要的音乐著作有《乐书要录》(传武则天著)、《教坊记》(崔令钦著)、《羯鼓录》(南卓著)、《乐府杂录》(段安节著)等。著名歌手和音乐家有：何满子、康昆仑、段善本、雷海青、李龟年等。《乐府 杂录》记载康昆仑与段善本的一次琵琶演奏比赛：“始遇长安大旱，诏移两市祈雨。及至天门街，市人广较胜负。及斗声乐，街东以康昆仑琵琶最上，弹一曲新翻羽调《绿腰》。西市楼上出一女郎，及下拨，声如雷，昆仑惊拜为师，乃僧也。德宗令教授昆仑，段奏曰：‘且遣昆仑不近乐器十余年，使忘其本领，然后可教。’诏许之，后果尽段之艺。”从这一段记载，也可见唐代音乐生活的盛况。

到了宋元时代，城市的商业经济进一步发展，市民阶层也进一步壮大，与之相适应的音乐艺术也随之产生。但从音乐思想上来说，由于理学的形成及其影响，在音乐理论方面出现了复古主义倾向。这似乎很矛盾，却是很自然的现象。因为日益发展的市民阶层的艺术与儒家的正统说教成为一种对照，所以理学家们就会出来维护儒学的正统地位。

唐代的曲子词这时已成为词。凡词都有一定的曲牌。宋代词人大都通晓音律，其中以北宋姜夔(号白石道人)、南宋张炎为代表。现在还有注明乐谱的姜夔作品保存下来。

曲子发展到元代，被散曲所代替。据吴自牧《梦粱录》载：“今街市与宅院，往往效京师叫声，以市井诸色歌叫卖物之声，采合宫商成其词也。”由此可知，散曲更是市民经济的产物。元代关汉聊、马致远、张养浩等都有著名的散曲作品。此外，宋元时期还出现了专门的卖艺场所和艺人，这也是市民文化娱乐活动非常活跃的反映。那时，管游艺场叫“瓦子”，或叫“瓦舍”，管演戏的地方叫“勾栏”，艺人叫“勾栏艺人”。他们演出的节目多数与音乐有关，其中的诸宫调因为有多种宫调，适合于表现复杂的感情和社会生活，所以颇受欢迎。这一时期的音乐专著是北宋陈场《乐书》，200卷，全书包括历代音乐论述，各种乐器、歌舞、杂乐和各种典礼，是一部百科全书式的音乐著作，反映了我国宋代以前的音乐成就。

从明代初年到鸦片战争前夕，是我国封建社会的后期。一方面是明清贵族的残暴统治，一方面是资本主义经济因素的出现，反映在音乐上是某些创作和理论的战斗意识和复古主义同时并存。但是，由于科学技术的发展，乐律的研究获得划时代的成就。这一时期音乐艺术的重要特点之一是民歌的异常活跃，尤以情歌为多，内容表现出要求自由和个性解放。因此明人说：“我明诗让唐，词让宋，曲让元，庶几《吴歌》、《挂枝儿》、《罗江怨》、《打枣竿》、《银纽丝》之类为我明一绝耳。”这话不无道理。此外，明代以后的鼓词和弹词相当流行，二者都属于说唱相间的曲艺艺术，但都用乐器伴奏，前者流行于北方，后者流行于南方。至于戏曲中的音乐，经宋元杂剧，到明展为传奇，后又演变为昆曲、秦腔、京剧，成为别具特色的戏曲音乐。

至此，我国民族音乐历史的线条及其穿连的珍珠已经显现，完全可以供音乐编导在创新媒体音乐中反思与借鉴。