魏晋画论中的文人画审美观念
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摘 要：魏晋时期是个人精神意识觉醒的时代，书画艺术开始注重对个体思想情感的表达，相对于魏晋以前的“礼仪中的美术”而言，魏晋时期的美术是“艺术家的艺术”，其中体现的文人画审美观念已经趋于成熟。
关键词：中国美术史；画论；文人画；艺术精神；审美；文化特征
中图分类号：J20 文献标识码：A
唐代张彦远《历代名画记》收录了顾恺之的三篇画论明显体现出文人画审美意识。如《论画》中，《小列女》“不画生气。又插置丈夫支体，不似自然。”明显强调应以“迁想妙得”之功表现出“形”所寓之神，且强调造型要合乎自然之道理。明显强调传神写照的用语，如：《伏羲神农》中“有奇骨而兼美好；神属冥芒，居然有一得之想。”《壮士》中“有奔腾大势，恨不尽激扬之态。”《东王公》中“如小吴神灵，居然为神灵之器，不似世中生人也。”《魏晋胜流画赞》更是透出对画以“传神”的强调，而《画云台山记》也说：“画天师，瘦形而神气远”，“而赵升神爽精诣”，“神明之居，必有与立焉”。历史上关于顾恺之的奇闻轶事也有丰富记载，无论其行为举止，还是其论画思想，都表现出对形之“神”的审美。他的传神论观点为后来谢赫的品评绘画中文人画审美意识的成熟提供参考。
此外，顾恺之画论中也有对用笔、气格的审美，如《周本记》：“重叠弥纶有骨法，然人形不如《小列女》也。”《汉本纪》：“有天骨而少细美”。《孙武》：“骨趣甚奇”。《列士》：“有骨俱”。《三马》：“隽骨天奇”。顾恺之认为，用笔用线是绘画的主要表现手段，画家不但要注意线的宽窄粗细，而且还要注意不同的用笔方法。他要求用笔的轻重缓疾要根据不同对象而有所变化，线的婉转曲折，柔软坚实兼顾并用。已经将书法审美融入到绘画审美中，增强了绘画中的文人画审美意识。
二、《古画品录》中的文人画审美观念
谢赫的《古画品录》可以说是文人画审美意识在绘画品评中的自觉应用。《古画品录》论述中处处表明文人画审美意识：首先将“气韵生动”列为首条，谢赫在第一品评论中说：“穷理尽性，事绝言象。包前孕后，古今独立。”（评陆探微）“观其风骨，名岂虚成。”（评曹不兴）“虽不该备形妙，颇得壮气。”（评卫协）“风范气候，极妙参神，但取精灵，遗其骨法。若拘以体物，则未见精粹；若取之象外，方猒膏腴，可谓微妙也。”（评张墨、荀勖）从谢赫品评措辞看，位居第一品者的确是能以文而明道，致广大而尽精微。已经明确表现出求画外之旨，重画者精神之抒发表达，体现对自然大道的把握程度。我们且不论谢赫的评价是否公允，但从他之所以把这些人列为第一品的评论辞即理由根据来看，谢赫阐明的的确是文人画的审美要求。
评第二品第一人顾骏之评论辞与第一品措辞对照更加明白：“神韵气力，不逮前贤；精微谨细，有过往哲。”即不是以气韵胜，而是在描绘刻画上的精细入理，又能“变古则今，赋彩制形皆创新意，若包犠始更卦体，史籀初改书法”，才列入第二品。而顾恺之作为第三品第二人则是“迹不逮意”，只做到了“格体精微，笔无妄下”，即只是刻画准确而已，所以其盛名与其实不符。其他的如：“气力不足”（评第三品夏瞻），“乏于生气”（评第六品丁光），“述而不作”（评第五品刘绍祖）。宗炳画已具有文人画不求形似的意识，只是尚未被谢赫完全接受，所以对宗炳的措辞前后含蓄中有些自相矛盾的无奈，比如说“炳明于六法，岂无适善”，然而最终评语是“迹非准的，意足师放”——宗炳画是好的，《画山水序》又精彩无比，无奈怎么连最起码的“形体”都描绘不准呢？就连第五品的刘瑱虽“纤细过度，翻更失真”，但“观察详审，甚得姿态”——所以把宗炳列在第六品，但是比丁光画中“笔迹轻羸”，虽“精谨”但“乏于生气”好多了。
此外，对绘画用笔的审美也提高到了书法审美的高度：“体韵遒举，风彩飘然。一点一拂，动笔皆奇。”（第二品评陆绥）“巧变锋出”。（第三品评姚度）“出入穷奇，纵横逸笔，力遒韵雅，超迈绝伦。其挥霍必也极妙”。（第三品评毛惠远）“用笔骨梗，甚有师法”。（第三品评江僧宝）“笔迹困弱”。（第五品评刘瑱）“笔迹超群，亦有奇观”。（第五品评晋明帝）“笔迹历落，往往超群”。（第五品评刘绍祖）“笔迹轻羸”。（第六品评丁光）
后来《续画品录》中也有对绘画中用笔的审美，如刘璞“少习门风，至老笔法不渝前制。体韵精研，亚于其父”；谢赫“笔路纤弱，不副壮雅之怀”；沈粲“笔迹调媚”；袁质“笔势遒正”；解蒨“笔力不逮”等等。后世真正意义上的文人画尚未出现时的魏晋时期，无论从理论还是从实践说，书法艺术已经达到了高度成熟。我们今天能看到的书论画论都由当时的文人士夫撰写，他们将书法的审美引入绘画审美，丰富了文人画的审美观念。
艺术并非遵循进化论发展进步的，可能会在某个阶段、某个流派的成熟过程中是不断进步发展的，但整个历史看上去却并非如此。北宋郭若虚说：“六法精论，万古不移。”可见，他把“六法”理论看作是根本不需变易的准则。“六法”可以说是现存最早的文人士大夫审美思想在绘画上的体现，已经将中国绘画审美推到顶级的高度，“气韵生动”一直是后来文人画力求的境界，“‘气韵生动’的意义简而言之便是力与动的形式与内容，在形式上力有虚实强弱，动有急徐高低。”①它可以说是内圣境界的艺术学表述，也就是“道”在画面的形象化展开，是画者体悟内圣境界深浅的体现。从顾恺之的传神论到谢赫“神韵”理论，是文人画审美意识及审美理想的自觉过程。
三、宗炳、王微画论中的文人画审美观念
宗炳的《画山水序》和王微的《叙画》两部作品出现的时间大致相同，是同一个思想背景下的产物。这两部论山水画的著作初步阐释了山水画的美学价值。简而概之，山水画的美学价值在于：在其审美活动中，由于“道”和“神”的介入，主体以“澄怀味象”之心，“卧游”之态，观照山水，而求“畅神”，进而达到“神明降之”的天人合一的精神境界。
南朝（宋）宗炳晚于顾恺之，以其不求刻画准确，其画尚未被他的时代所接受，甚至不能被倾向于文人画审美的谢赫所接受而把他列在第六品，但从其《画山水序》论述来看，已经开启了后世文人画观念中最突出的矛盾范畴。《画山水序》中，宗炳从技巧到绘画功能都提出了自己的看法，并且将“道”引入绘画。“澄怀味象”明显体现了宗炳对主体感悟画面时应具备的审美态度的关注。与当时魏晋多数名流不同的是，宗炳除了性好老庄，精于言理外，他是一位画家。因而当他身老多病不能亲身攀援游历于山水之间时，便将其所游历过的名山大川皆图之于室，“卧而游之”，以弥补不能亲历山水体“道”的遗憾。②