从语言的角度解析“滋味”的由来
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摘要：由于中国自古以来便是一个以农业为主的国家，以饮食为基本领域的“滋味”说从极早开始便非常流行，与之相适应的“味文化”也“应运而生”，而这对中国后世审美文化意识的发展产生了重要影响。本文立旨从语言的角度来论“味”，笔者认为“味”的发生与语言的关系极度密切，语言不止是“味”的承载体，而且还是“味”的发生源。
关键词：滋味；语言；原因
中图分类号：H12文献标识码：A文章编号：1005-5312（2010）23-0139-01
“滋味”说从产生、发展到自成系统，经历了一个漫长的过程，那“滋味”缘何而产生？
有的学者认为是时代的某些特色造就了某种“滋味”，即“滋味”产生于特定的时代背景。如黄萍在她的《从“滋味”说的发生历程看时代的审美意识》这篇文章中提及，老子以“无味”为“味”的对平淡审美趣味的追求之所以在百家争鸣的春秋战国时代没有形成一种时代气候，直至魏晋玄学兴起并迅速发展成一种社会思潮的时候才开始凸显出来，就与当时的时代特色有相当大的关系。“在魏晋这个中国历史上政治最黑暗，社会最动乱的历史时期，时人在深感生命朝不保夕、对外界现实表示悲观绝望的同时，对于内在心灵超脱、自由的追求，进而形成了这一时期的审美意识”还有的学者从接受美学的角度来阐释“滋味”的由来，如王小刚的文章《从接受美学理论看钟嵘的“滋味”说》提及，“滋味”的产生并不仅仅是诗、乐本身固有的感染力量，与读者的心绪体验紧密相连。他认为这一点在钟嵘的《诗品》中体现颇为明显。钟嵘认为“滋味”是读者的“味之无极，闻之动心”的结果。正因为有了读者对诗的“味之”“闻之”，读者在接受作品的意味时，才有了“无极”的情绪体验。当然，钟嵘一方面认为读者要有正确的艺术鉴赏力，才能发掘出诗中有无“滋味”。另一点也不可忽视而且是更为基本的一点，那就是诗本身要有潜在的“滋味”，经读者的鉴赏缓缓流淌出来，使读者获得艺术欣赏上无穷的美感。钟嵘的这些理论对后世的文学创作和文学赏评都有着深远的影响。
笔者认为“滋味”说的产生有其深远而复杂的原因，历代学者的论述一定程度上做了阐释，但更多的是关注“滋味”说对中国文学、美学、诗学等的影响及针对“滋味”说本身来探讨其理论内涵和特征，很少从微观深入的语言角度来谈及此问题。下面就从语言的角度来探析“滋味”的由来，为了更方便明显地阐释这一问题，我们把视野仅局限于诗。
首先来看一下语言的特性。参照学者李荣启的观点，语言又分为文学语言与非文学语言，具体而言语言可看作由文学语言、科学语言和生活语言组成。当然，这三种语言之间并没有泾渭分明的界限，因为它们之间有着共同的语言“内核”，即表达某种思想观念的表意功能。说到特性，则三者各有侧重。文学语言与日常语言的交叉领域比较多，但感性特征更强，突出音乐性、情感性、形象性和表现性。科学语言则更强调逻辑性、条理性等。所以，文学语言又可称为“审美语言”或“艺术语言”。“文学语言不是一种共义化了的符号体系，它是超越了语言规范的活生生的、具有内容性的语言，是熔铸着作家情思与睿智的特殊话语系统，是从作家心中炼制出来的，是一切艺术感觉、审美经验、文学形象的表现者。文学语言的奥妙在于作家对语言的创造性使用，正是借助于对语言的创造性使用，将其情感体验组织成一个有机的整体。所以，文学语言的结构具有言、象、意三个层面，是再现与表现的统一。文学语言与艺术表现有着水融的密切联系”正是因为文学语言的这一饱含形象、事件与感情的特征，才使得“滋味”有了产生的可能性，使得文学可以“品”。
当然，文学作为一个整体，其“言、象、意”还需有一特定比例才能使文学特色发挥到极致，若“言”的比重过大，则过于繁缛而无实质内容，显得空洞；若“象”的描述过多，则显繁复而情感匮乏；若“意”比重过大，则过于晦涩深奥，缺少依托。正如钟嵘“五言居文词之要，是众作之有滋味者也。”在钟嵘看来，四言诗的文辞过于简省，形式拘谨，而要表达的思想内容却很复杂，过分简约的形式约束了纷繁内容的表达；骚体诗则文辞过于繁芜，形式散漫，而所表达的心意内容却微薄稀少，繁富的外在形式遮掩了骚体诗所应表达的实在内容。如此看来，在四言诗、骚体诗那里，创作主体丰富的情感世界始终无法得到充分自由的表现，因而作品便达不到一种“言有尽”而“意无穷”的境界，自然没有“滋味”可言。五言诗则不同，它的描写详尽细致，表达情深意切，完美地做到了形式与内容的统一，耐人咀嚼、寻味，于是将之独推为真正的“有滋味者”。
借用索绪尔的语言观，语言本身还包含了一个“所指”与“能指”的问题。“所指”是词的概念、意义，“能指”是词的“音响形象”或字的“书写形象”。语言就是由所指与能指共同组成的一个“双面心理实体”。拿到一个语词，除了本身的内在指涉意义（事实对象）之外，还有一个至多个能指的对象（话语对象）。应用于诗歌中，诗便变得含蓄隽永，余味深长。如王之涣的《凉州词》：
黄河远上白云间，一片孤城万仞山。
羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。
再如王昌龄的《闺怨》：
闺中不知愁，春日凝妆上翠楼。
忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。
又如刘禹锡的《竹枝词》：
杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。
东边日出西边雨，道是无晴却有晴。
三首诗中都含有“杨柳”一词，但具体意思却有差别。“杨柳”一词，字典意思是“杨树或柳树”或“泛指柳树”，这也是其最原始的意思，是“所指”，一般杨柳都是在春季开始繁茂，因此，杨柳也代表着春意盎然。随着人们日常生活的不断加深，“杨柳”在人们的脑海中渐渐具有了某些特色，比如杨树的笔直坚挺，柳树枝条随风飘摇时的依依情态，这些特征在人们的眼中渐渐有了他指，于是杨树成了伟岸笔直、正直率性的代名词，柳树成了人们离别或思念时依依不舍、情意绵绵的传达者。基于此，《折杨柳》曲乐诞生，“杨柳”也成为了历代文人钟情的词语。至此，“杨柳”拥有了多个“所指”，人们在读诗的时候不仅仅是在读，脑海中还在构思，一幕幕的情景涌现，正是因为“杨柳”这一类的词具有如此丰富的内涵，才使得诗具有了“言有尽”而“意无穷”的广阔内蕴，也才“耐人寻味”，才有滋味。
语言的另一问题“陌生化”，也与诗的“滋味”的产生有密切关系。虽然形式主义的“陌生化”是近代才出现的语词，但这一现象的原始存在却无可质疑。从《诗经》到唐诗，其中的倒装就是很典型的例子。倒装语序表现为为了符合对偶、韵脚的要求，常常需要打乱正常语序，动静交错，产生拟人化作用。如钱起《谷口书斋寄杨补阙》：
竹怜新雨后，山爱夕阳时。
闲鹭栖常早，秋花落更迟。
（新雨之后的翠竹更加令人怜惜，夕阳时分的大山越发可爱。悠闲的白鹭经常很早就来栖息，秋天的花儿很久才零落。）
“陈望道先生在他的《修辞学发凡》中，把语言的意义和说话表达（话语）的意义‘密合’一致的情况称为‘消极修辞’，不一致的、‘离异’的情况称为‘积极修辞’。新批评的‘张力’概念，也正是依据字典意义和语境意义之间的距离。无疑，审美语言作为语言的特殊使用，主要属于积极修辞。”“一般说来，只有在积极‘修辞’中，在打破了语言的约定性、具有高度个体性的诗的语言中，语言的创造性才达到了最高程度。因为唯有在诗歌中，语言才展示出自己的全部潜力，它的所有方面无不在极度紧张的活动，似乎又重现了语言的最初发生”
总之，滋味的产生与语言具有不可分割的密切联系，还需做进一步的研究。
参考文献：
[1]李荣启.文学语言学[M].人民出版社，2005.
[2]赵奎英.混沌的秩序[M].花城出版社，2003.