韦斯·安德森式电影画面的叙事风格

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电影是一个极其富有视听语言的立体艺术品，电影画面作为电影视觉语言的载体，其设计不仅是导演自身的风格标识，也是与大众视觉审美、电影叙事相结合的产物。对于电影的风格定位，“作者导演”韦斯・安德森曾说：“我一直在努力避免重复自己，但我的电影看起来却像是在不断重复。这并非是我刻意所为，我所做的只是想让电影保持个人特色，而非仅仅让观众感觉有趣。”因而，韦斯・安德森的电影有着极度自我化，从其第一部影片《瓶装火箭》到如今荣获第87届奥斯卡最佳影片提名的《布达佩斯大饭店》，每部作品的背后，都蕴含了他对美感的无限执着，他时常追求用明快的色彩、精致的道具、柔和的暖光等来包装电影里所有的视觉画面。在电影《布达佩斯大饭店》的画面创作中，沿袭了贯有的鲜明色彩、广角镜头、人物居于构图中心等特征，但在对叙事风格的处理上，不仅采用了“分时段+分章节式”的叙事方式，且充分地对电影画面的元素，对色彩、构图、画幅进行个性化设计，达到色彩规划段落、构图呼应内涵、画幅裁定时空的叙事效果。

一、色彩：叙事段落的划分

电影里画面的色彩具备表意功能，能推动电影更好地进行叙事、表现主题，并传递出故事情节中潜藏的信息。《布达佩斯大饭店》以粉、黄、红、蓝、黑、白、紫为主要色彩，这些色彩的运用，不仅有利于刻画视觉美感、丰富造型张力，并启发了导演尝试以色彩进行叙事段落的关系与寓意的划分，从而诞生出一种更有趣、更新颖的叙事风格。

（一）叙事段落的结构划分

“一个通常的段落由一些场景组成，所有的这些场景都涉及同一个逻辑意义单元，因此，段落的长度与电影中一个片段的视觉连续性相当。”而本片里的色彩恰恰充当了视觉连续中的元素，进而成为了不同段落间的明显标志，尤其在主要叙事段落，不同场景里对色彩所保持的统一性，能很快地区分出场景的改变，并提示着观影者叙事段落的变化。

首先，导演把电影《布达佩斯大饭店》里回忆部分划分为五个主要段落，且各自拥有自己段落的主色调，通过运用主色调间的差异，在区分主要段落的同时，也映衬了“开端发展高潮”的“三幕式”叙事。如：第一段落里，布达佩斯大饭店外观的粉红色、员工服装的紫红色、地毯的亮红色，营造出夺目的“暖色调”；第二段落里，则强烈对比了前一段落的色调，以D夫人居所的棕色、会议厅墙面的深绿色等“冷色调”为主；第三段落和第四段落里，主要用蓝、白、灰色等“中性色调”，缓解段落间的色调差异；第五部分里，大饭店在保持原有色彩的基础上，增添了白、黑、灰三色，使该段综合了之前段落色彩的同时，也将段落色调回归到最初的“暖色调”。那么，根据这些主色调的选定，一方面更快地引导了段落的变换，另一方面也能间接达到叙事段落的结构划分。

其次，对于各个叙事段落来说，不同色彩的出现或增加，都能很快形成叙事段落的转变，并对下一叙事段落进行了铺垫。正如“白色”于画面里的出现，起到了段落转场的作用，在报刊亭领取报纸、两次火车前进、电话亭求助、寻找管家路途，骑摩托回饭店等场景中，都能看到白色占据了画面的大多比例，这些白色的介人，标志了另一段落的开始或段落里主要情节的转折。而“黑色ZZ旗帜”和“灰色员工服”在第五部分里的出现，表面上增添了画面的色彩，实质上再次强调叙事段落已从“寻找管家瑟奇”转变为“回饭店取走《拿苹果的小男孩》”，以及表示了目前的布达佩斯大饭店正处于被他人所占领。

（二）叙事段落的寓意划分

电影中色彩总是与特定的事物、剧情、影片主旨密切结合，是艺术家对客体情感认识的展现，电影创作者通过对色彩进行合理的艺术化处理，不但能够奠定电影叙事的语境，也同时赋予了色彩以更加丰富与深层次的意境。

“成长”时常是韦斯・安德森电影里的叙事主题，这一主题在《布达佩斯大饭店》也不例外，主人公零・穆斯塔法从布达佩斯大饭店里不起眼的门童变为城里首富、布达佩斯大饭店主人的过程便是该片里对于“成长”的表现。影片跟随零・穆斯塔法对布达佩斯大饭店的回忆，凭借不同色彩划分出零・穆斯塔法“成长”过程中的不同阶段，由画面色彩的变化展现出其心志的转变。那么，对于其心路成长过程的颜色设定上，第一种颜色为“粉色”，象征穆斯塔法进行大饭店最初时的稚嫩，即古斯塔夫询问他所有的经历却是相当于“0”；第二种颜色为“红色”，对应着他成为古斯塔夫的门生后好学、勤奋的拼搏精神；第三种颜色为“棕色”，暗指成长过程中遇到的诱惑，即他帮助古斯塔夫拿走画后，二人计划卖画谋利；第四种颜色为“灰色”“蓝色”，指出他受挫过后而懂得了真正的勇敢；第五种色彩为“白色”，喻示穆斯塔法对成长时期里自我的抉择；第六种色彩为“紫色”，体现穆斯塔法自我的蜕变，并成为了布达佩斯大饭店主管和古斯塔夫的继承人。

二、构图：叙事内涵的折射

电影构图，实质上是对画面中各个元素间关系的安排，将一个演员、一件道具放置在画面的不同位置，能产生不同的效果、不同的意义，以及隐喻或者象征的效果。同时，这些被强化的画面构图，往往能通过独特的表现手法，产生出对叙事内涵的联想。韦斯・安德森具有“成人童话”般的理想化，因而其作品尽可能避免现实社会的影响，虽然《布达佩斯大饭店》提到了“影片灵感来源于斯蒂芬・茨威格”，但只是间接描摹了茨威格的人生经历与部分作品中的缩影，他始终保持了自己的认知与格调，并通过影片里构图的象征意味，刻画出他对“人性”“生命”“自我”的思考。

（一）人性的冲突

影片里，古斯塔夫说过，“微弱的文明之光，仍停留在这屠场里，这就是人性，这确实就是我们这些谦逊、卑微、渺小的人可以提供的”。这意味着人性受到社会与现实的影响，打破了人性里“羊性”与“狼性”的平衡。那么，导演在片中对于这种影响的表现，笔者认为，可归纳为以下两点：

1.社会地位对人性的束缚。针对这一点，导演采用人物处于中心的对称式构图，有意地设计了残疾小男孩卖力擦鞋，老绅士却悠闲地看着报纸的场景，并由小男孩的“动态”、老绅士的“静态”形成了动静结合的画面，产生了强烈的视觉冲击，直观地刻画出社会身份的差异导致人们的不平等以及人性思想的被凝固。

2.欲望对人性的扭曲。在送别D夫人的情景中，导演选取了大面积的红墙电梯这处封闭空间，将场景里的四个人物排列成450角斜度，构成封闭式空间的对角线构图，使人物在画面上产生被挤压感，且尽量保持一种“静态”，有效地强化出奇异的视觉感观，侧面反应了D夫人因恐惧死亡而产生的心理畸形。同样，在律师宣读D夫人遗嘱的封闭空间中，运用了对称构图，突显了画面两侧的兽牙与两边坐落着密集的人群，隐晦地表现出这些人将本应悲伤的葬礼变为了无情的遗产争夺地，极度讽刺了人性在欲望面前的可悲与异化。

（二）生命的沉思

韦斯・安德森往往会在电影里设有不可抗拒的命运，该片中最为明显的就是“生命消逝”。对于这种命运的安排，电影画面给出了两种不同的情感。第一种是敬仰，在影片开场第一个镜头的大全景画面里，利用物体刻意安设了上下、左右大致各占二分之一的对称式构图。其中，主体选择了刻有“路兹老墓”的土墙，虚焦的欧式建筑则作为后景，两个“一静一动”的年轻人充当主要前景，无意产生出一种神圣感，而在下一个画面，依旧按照上下比例的对称构图，通过女读者视角和作者纪念碑形成仰视效果的“静态画面”，突显了场景的庄严，进而延伸出生者对逝者的崇敬。第二种是不舍，整部片子的叙事逻辑可谓是“读者对小说的臆想一小说作者对穆斯塔法的回忆一穆斯塔法对古斯塔夫和阿加莎的怀念”，其中，古斯塔夫和阿加莎的死亡并未通过画面直接展示，而是借穆斯塔法之口讲述出来，这更加能传达出入物内心对这段记忆的不忍回首，并集中体现在回忆尾声的场景里，画面刻意再现了同第一次火车上检查证件的相似情景和保留了人物的画面位置，但不同的是，之前在框架式构图里的是火车外士兵，而这次主角三人，从视角上的“看他人'’变为了“被他人看”，表现主人公试图以一个旁观者的角度去回忆，以此减少直视生离死别时的痛苦。

（三）自我的认可

弗洛伊德认为人格由本我、自我和超我组成。“自我”是“本我”分化而米的，其能量也米自本我，它对“本我”的非理性冲动进行延缓性的控制和压抑。韦斯・安德森的作品中至少会有一个人物不断地改变和找到自我，并期望能以此获得他人的认可。而在本片里则是穆斯塔法寻求对自我的肯定，作为初进饭店的门童，他将占斯塔夫定为自我的衡量标尺，可以看到在古斯塔夫和穆斯塔法共处的画面中，虽因其对称式、中立性聚焦、人物处于中心的构图风格，一般将两人的侧面对称分布在左右两个画面，或二人共置于画面中心，但可以发现在构图位置安排上，古斯塔夫一直位于穆斯塔法的前方。对于这样的设置，一方面出于穆斯塔法对古斯塔夫的尊敬，另一方面更加突显出两人间动作的前后一致，也间接反映了此刻，穆斯塔法还在进行自我的找寻。而之后古斯塔夫对穆斯塔法的道歉和表扬，尤其是在两人雪地追寻乔普林和逃离警察追捕的过程中，穆斯塔法第一次较长时间位于古斯塔夫前方，动作上也较为主动，且在之后回酒店接应阿加莎时，二人的位置也尽量保持并排，这两处构图里二人于画面位置的明显变化，可以看出穆斯塔法心理变化，即“自我的寻找一自我的定位一自我的认可”。

三、画幅：叙事时空的“新裁定”

电影作为时间与空间的综合艺术，时间的流变和空间的转换，能给电影中的叙事带米意想不到的魅力。通常来讲，电影叙事时空，是指“依靠剪辑技巧构成的时空复合体，创造一种非连续的连续”。随后，观影者按照电影画面的剪辑顺序、人物形象、场景道具等来感受叙事时空的变化。在电影《布达佩斯大饭店》中，韦斯・安德森对于叙事时空的掌控，突破了常见的叙事时空表现手法，除了遵循上述电影叙事时空的通用方式外，加入了绘制“幕布式”的画面、多色彩标注各个时间的字幕，且为营造各自时空的真实感，大胆尝试了画幅比例不一的表现手法，虽然，这种运用不同画幅的方式在其他电影里有过呈现，但大部分电影里都是在为讲述某一段过去故事时，采取了黑白片的4：3画幅。而在该片里，导演却未简单地按照一贯的画幅变化方式，完全根据不同年代电影所用的画幅比例，直观地带来对三个时代的不同感受，很好地区别出该四层结构套层故事里的四个主要时空。

首先，在第一层故事里，即开场出现的女读者去祭拜作者，此时的画幅比例虽是16：9，但与另两个宽幕画幅有着细小的差异，因此，可以推断出此时的时间处于1990年左右，空间则位于路兹老墓。其次，在第二层故事，作者于1985年解释撰写此小说的缘由时，使用当时电影流行的1.85：1画幅比例，将时间框定在了20世纪90年代，并带米了作家居所这一新的叙事空间。再次，在第三层故事，小说作者与穆斯塔法于1968年的对话场景里，运用广角镜头，且切合了20世纪60年代电影对16：9宽屏的运用，使用了2.35：1的画幅比例，更加尽显出饭店萧条的全貌。最后，在第四层故事里，时代追朔到1932年，则运用20世纪30年代盛行的1.37：1，即4：3画幅，讲述布达佩斯大饭店经理占斯塔夫与其门生穆斯塔法，意外卷入D夫人遗产风波的系列经历，借用新的画幅比例，形象地比较出了两个时代里饭店的不同状态，有助于观影者更快地“进入'’新的叙事时空。

由此可见，这些画幅比例的变化，更加贴切时代背景，也通过画面尺寸的变化，更快地理清叙事间的层层关系，并形成电影画面的另一种运动方式，这无疑对当代电影叙事时空的表现方式是一次新的启示。

结语

韦斯・安德森的电影里画面里具有其独创精神，他所赋予的表现力极强的视觉艺术，巧妙地与电影叙事结构进行了高度融合，从而演变出自己的独特叙事风格。通过叙事风格的角度，去探析电影《布达佩斯大饭店》里的画面，从他对电影里色彩、构图、画幅、图案这些主要画面元素的创作，体现了电影的叙事应该更加着力于细节构思上，并用画面去丰富细节，进而生动了叙事语言。