谭盾《西北组曲》传统音乐素材运用分析
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摘 要：西北组曲的创作意旨在于以音乐对于中国西北地区的人文风土进行描写。为了达成这项目的，作曲家除了在音乐标题方面进行提示外，更在创作素材上呈现出丰富的民间特色。纵观全曲，谭盾的创作素材主要来自以下几个方面：民歌旋律的移植改编、传统鼓乐演奏手法、地方音乐特色元素再利用、民间风情的完美想象。
1 陕北民歌――“信天游”
《西北组曲》在民歌旋律的移植上，直接借用了属于陕北民歌“信天游”里的《信天游》与《脚夫调》这两首乐曲。“信天游”是黄土高原地区民歌的一种类型，又称作“顺天游”。黄土高原上的民歌体裁分为山歌、秧歌、小调及劳动号子。山歌又分为“山曲”、“花儿”、“信天游”等，然而就其内容与结构而言，这几种山歌常有相似之处。[1]“信天游”的特色正如其名称，是一种在广阔天地之间漫游的歌曲。过去晋、陕 人民传统上有“走西口”讨生活的习惯，这些外出的人们被称为“脚户”、“脚夫”或“赶脚的”。为了讨生活脚夫们常年奔波于荒凉空旷的山路，在行路中靠着一曲曲的山歌度过寂寞的时光，他们常年持续的传唱成为“信天游”的保存者与传播者，由于演唱者孤独的内心世界也使得“信天游”的音乐风格更具苍凉。黄土高原常年干旱少雨，风沙极大，地势广阔，河川的切割使得高原上有许多相对高度极大地谷沟。恶劣的环境造就了这个区域的人们刚毅、质朴且豪放性格，同时也使当地的语言与音乐受到了一定的影响。在这种高低落差的巨大地势影响下，为了交谈清楚，陕北方言字调往往起伏大，语调常常拉得很长，惯用叠字或者衬字。同样，民歌在用字上承袭了方言传统，常带有呼喊式的长音、旋律富有激烈的跳进、带装饰音符。[2]此外“信天游”的歌曲以口头传唱为主，经常发生一曲多词或是近似的词但曲调相异的情形。
作曲家谭盾在《西北组曲》中直接连用了《信天游》和《脚夫调》两首“信天游”民歌：这两首民歌，在舞剧《黄土地》的配乐中也都有使用。这个曲调的民歌《信天游》常见的词除了“你妈妈打你你给哥哥说，你为什么要把那洋烟喝；我妈妈打我无处说，因此就把那洋烟喝；你妈妈打你不成材，露水地里穿红鞋”，另一个常见的歌词版本是“山又高来路又长，照不见哥哥照山梁；想你想你真想你，三天没吃半碗米，三天没见哥哥面，大路上行人都问遍；有朝一日见了哥哥面，知心话儿要拉遍。”[3]后者的歌词第一段被谭盾用在舞剧《黄土地》中被配上了电影陈凯歌写的《女儿歌》的歌词并由女声独唱，同时将这个曲调用在搭配舞蹈的部分，在《西北组曲》中除去了女声独唱仅仅留下音乐的部分作为第一乐章《老天爷下甘雨》的后半段的主体部分，并在第四乐章《石板腰鼓》前的引子再现此一曲调，以此达到回应第一乐章的效果。音乐调式主要以徵――宫――商――徵为骨干，上句结音在商，下句结音在徵，形成五度的音程关系；上句音符变化起伏较大，以上行四度大跳与下行七度大跳构成，下句则以级进为主。这在“山曲”《割莜麦》中也有类似的曲调。
《脚夫调》是“信天游”民歌中著名的歌曲之一，在许多探讨“信天游”的文章或是民歌曲集中都经常可看见它的身影。歌词主要内容是描述由于“走西口”所带来的艰苦，歌词主要从脚夫的立场出发，其中以“三月里的太阳红又红，为什么我赶脚人儿这样苦命”最为常见。《脚夫调》的记谱有许多种，但是大体来说变化不大。谭盾将《脚夫调》的旋律用在舞剧《黄土地》中翠巧的独舞中，管子为伴奏。而在《西北组曲》中，这个段落成为第一乐章《老天爷下甘雨》的一个段落，乐器则改为唢呐独奏。改换乐器的原因，或许是因为管子的音量较小音色较哀怨，较适合舞剧中翠巧纤细、受到迫害的形象，但是音乐《老天爷下甘雨》则没有此表现需求，从而显示出作曲家不同的艺术考量，并不是单纯的移植舞剧音乐作为独立作品。
2 鼓传统乐――安塞腰鼓
谭盾在《西北组曲》中，打击乐的使用尤其是鼓乐更富有特色，既有传统味道却又与传统乐吹打乐不同，当中第四乐章《石板腰鼓》击乐更是重要的灵魂角色。该乐章虽然是一个想象的完美情景，但同时也是作曲家本人受到安塞腰鼓实际启发所做的艺术选择。
腰鼓是一种民间鼓乐，通常一边行走或在一个场地内边舞边敲击同时变换队形，其中安塞腰鼓是当中极出名的一个种类。安塞腰鼓源于陕西省延安市安塞县，该地境内土地贫瘠沟壑交错，宋朝时取“安定边塞”之义将此处定名为安塞堡，由此可知此处在古代属于军事的险要地方。杜甫磅礴的边塞诗“焉得一万人，极驱塞芦子”就写于此地。腰鼓在古代战争中具有传递讯息的功能，因此安塞腰鼓的诞生于发展便被推测与当地的军事背景相关。此后安塞腰鼓逐渐提升为文化娱乐活动，成为节庆时一种民间广场上集体的娱乐性质表演。1942年延安与陕甘宁边区兴起了新秧歌运动，安塞腰鼓被视为农民的艺术而得到注视，之后以“黄土高原的珍宝”之美称被推广至中国各地。
安塞腰鼓的表演除了听觉的部分，视觉上肢体的舞蹈动作与队伍的圆形变化都是当中极具艺术价值的部分。由于演出时阵容庞大，在广大的高原上轰轰作响，配合鼓手有力的动作，构筑了安塞腰鼓充满生命力的形象。在电影《黄土地》与舞剧《黄土地》中，腰鼓的演出场景被喻为解放的象征。在《西北组曲》之中，谭盾连用了鼓面、鼓边与鼓棒互相锤击等不同的演奏方法，并且设计三人同时奏鼓与钹产生了类似鼓队的丰富音响。除此之外，谭盾在还借鉴乐传统鼓乐的群奏手法，这种奏法最早出现在他1983年的作品《鼓诗》中。在他后来为电影《卧虎藏龙》、歌剧《秦始皇》中都有连用类似的写作方法。
3 双四度结构――地方音乐特色元素再利用
陕北民歌的旋法中，最具鲜明特点的是调式主音下方四度音与上方四度音对主音的支持，构成了鲜明的四度跳进音程，这样的骨干音组合又被称作“五度三音列”。以《脚夫调》为例，其音阶属于四声徵调式，由fa-降si-do-fa构成骨干，并且以四度跳进为主构成旋律线。[4]这种以连续四度的跳进，或是双四度组成框架来构成横向线条，成为陕北音乐的一大特色。在《西北组曲》中，除了在横向旋律大量连用四度的结构外，也利用垂直的和声形式堆叠四度音程。以四度或其互补的五度作为和声的基础，在中国笙的“配音”中由来已久，利用这样的音响来为中国旋律搭配和声在中国新音乐中也有相当长的历史。在《西北组曲》中，作曲家大量利用双四度进行旋律骨干以及和声编配，同时搭配二度、七度等不协和音程，不但呈现出浑厚的西北地方风味，也避开了往常中国风味旋律加上西方三度堆叠和声的不协调。
4 民间风情的完美想象
《西北组曲》四个乐章连缀的重要骨干，就是对民间风情的完美想象。依序透过祈雨、闹房、爱情、腰鼓四个元素，串起整首乐曲。
这其中水是人类生存无法离开的要素，然而靠天吃饭却不一定总能顺利有雨，古时人们为求生存于是发展出祈雨的仪式。如《吕氏春秋・季秋记・顺民篇》就有记载：“昔者，汤克夏而正天下，天大旱，五年不收。汤乃以身祷于桑林曰：余一人有罪无及万夫；万夫有罪在余一人。无以一人之不敏，使上帝鬼神伤民之命。于是剪其发，以身为牺牲，用祈福于上帝。民乃甚说，雨乃大至。”由此可以看出古时的祈雨活动反映了当时的人们在恶劣的生活环境中对未来美好生活的渴求。民间的祈雨活动更是蕴含了丰富的文化意义。在黄土高原上由于经常长时间干旱无雨，因此祈雨的活动十分盛大。在电影《黄土地》中，导演借由祈雨的场面表达表现农民悲怆的呐喊与其精神的扭曲。[5]而以祈雨象征的蒙昧迷信在舞剧中仍被继续运用。但是在《西北组曲》中，民智未开的象征就与音乐无关。在《老天爷下甘雨》中我们更能够感觉到的是作曲家借由音响效果用以表现祈雨仪式的虔诚与神秘感。例如原来在舞剧中人声所呐喊的“老天爷下甘雨，轻风细雨救万民”在《老天爷下甘雨》中都改成了劳动号子式的呼喊。与前者相比较，后者将祈雨的意象描绘得更为抽象化，并且简化的音阶也更适于演奏者一边奏一边喊，同时将黄土地上劳动人民的内心情感刻画的更为突出。
“闹洞房”又称为“闹房”，在文献上称作“听房”、“戏妇”、“虐郎”。是中国传统婚俗中一个重要项目。据学者推测这种习俗可以追溯至汉朝。“闹房”的习俗与由来各地方各有不同，有些地区的“闹房”习俗过分轻獬野蛮，然而大体来说“闹房”是为了使新房热闹以求吉祥的活动。在电影与舞剧中，婚礼的场景都被用作传统封建压迫的象征，但是在《西北组曲》中，与婚礼相关的《闹洞房》却被赋予了单纯的热闹、活泼、喜气的色彩。这个乐章是由舞剧中的“憨憨、翠巧、头青”三人舞蹈的段落发展而来，在舞剧与音乐作品中都呈现了欢快的气氛。谭盾在这个乐章中设计了许多精致的演奏方法，利用滑音的起止时间与音高变化加上连奏或断奏的控制，共同刻画了一幅诙谐的场景。
“亲亲”一词常见于西北民歌中，特别是山西的河曲民歌。例如“想亲亲想得我手腕腕（那个）软，拿起筷子我端不起个碗。想亲亲想得我心花花乱，煮饺子下了一锅山药蛋”、“想亲亲想在心眼上”，“心中的亲亲合不上亲”。等等。“亲亲”一词作为对意中人的昵称，而“想亲亲”顾名思义表现了男女之间对爱情、对美好未来，幸福生活的向往的深刻感受。谭盾在第三乐章“想亲亲”中借用了这种情感表现的意象，透过梦幻的音色与片状的音律营造了一种想象的罗曼蒂克气氛。
参考文献：
[1] 李雄飞.山曲、爬山调和信天游的共性研究[J].兰州大学学报，2004（1）：57-62.
[2] 王小平.论信天游的审美特色[J].交响，1999（2）：69-72.
[3] 姚莉莉.从“信天游”透视陕北民间文化艺术的特征[J].黄钟，2003（4）：48-51.
[4] 刘建峰.陕北民歌特征旋律初探[J].延安大学学报，2004（6）：91.
[5] 张艺谋.黄土地摄影简述[J].21世纪中国电影理论文选下，662-666.北京：中国电影出版社.
作者简介：王锦（1979―），硕士，河南工程学院艺术设计学院讲师，研究方向：音乐学。