苏轼“物化”论对晁补之画学思想的影响

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摘 要：晁补之身处在北宋书画艺术繁荣昌盛的时代背景下，在诗文书画上取得了极高的成就。晁补之是“苏门四学士”之一，其艺术观必深受苏轼的影响。通过苏晁二人的交往以及苏晁二人题画诗的关系，探究苏轼“物化”论对晁补之画学思想的影响，不仅能够看到北宋蜀学对文人画理论的指导意义，同时也可窥管见豹，为元明文人画理论溯源。

关键词：苏轼；“物化”论；晁补之；画论

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）12-0207-03

一、苏轼与晁补之的交往基本情况

苏轼，字子瞻，号东坡居士，北宋眉州眉山人。苏轼是中国文人的杰出代表，集诗、词、散文、书、画、禅之大成，体现着宋代文学与艺术的最高成就。其诗题材广阔，清新豪健，善用夸张比喻，独具风格，与黄庭坚并称“苏黄”。有《东坡七集》、《东坡易传》、《东坡乐府》等传世[1]。晁补之，字无咎，晚年自号归来子，济州钜野人。晁补之“善山水而特工于摹写，每一图成，必自题诗其上。不读其诗，不知其为临笔也”[2]。晁补之与黄庭坚、秦观、张耒并列为“苏门四学士”。晁补之在“苏门四学士”中属于通才，能诗善词，攻书擅画，并且在散文方面也有很高的成就。他的诗、词、文创作数量都相当可观，在他的作品中可以一窥其文学、艺术思想。晁补之的多才多艺使其创作了大量的艺术作品，取得了极大的建树。长久以来，学术界将苏轼的诗文与晁补之的诗文关系进行了梳理，但却没有很好地解决苏轼画学思想尤其是“物化”论对晁补之画学思想的关系问题。

苏轼是北宋时期蜀学的代表人物，他融合儒、释、道、兵、法、纵横等各家思想，这些思想有的甚至相互矛盾，苏轼在取舍了各家思想的优劣之后，形成了注重变化苏轼思想。由于“三苏”的影响力迅速扩大，从熙宁到元v年间，在苏轼、苏辙身边聚拢了一批文士，形成了以“苏门四学士”、“苏门六君子”等人为代表的士人集团。蜀学思想成为士人集团的基础理论和指导思想。而晁补之作为“苏门四学士”之一，与苏轼亦师亦友，渊源颇深。在诗文上继承了苏轼的风格，在思想上承袭了蜀学观念，在绘画思想上也接受了苏轼的画学理论。

只有把握晁补之和苏轼紧密的关系，从两人的题画诗内容入手，才能探究“物化”论对晁补之的影响。苏轼与晁补之关系紧密，有两个例可以说明：熙宁四年（公元1071年），19岁的晁补之因其父在杭州做官，著《七述》往拜谒时任杭州通判的苏轼。这是二人第一次有正式记载的交往。熙宁十年（公元1077年），晁补之居住在山东巨野，前往汶上拜谒李师中，并于该处往会苏轼。正是由于紧密的联系，加之影响力较大，晁补之才能位列“苏门四学士”之一。苏轼对晁补之的诗、书、文、画等思想上的影响是难于估量的，尤其是苏轼“物化”论对晁补之画学思想的影响。

二、士人集团对文人画的新要求与“物化”论的提出

在元v年间，士人集团在继承前代艺术风格的同时开始革新，对“士夫画”和“文人画”的创作提出全新的要求，这种要求所带来理论上的改变，正是“物化”论的理论源泉。为了适应士夫画与文人画新的审美要求，符合北宋时期绘画创作的审美规律，富新求变的“物化”论应运而生。正是由于蜀学杂糅诸学的思想特征，促使以“物化”论为理论基础进而指导创作，使北宋时期的作品具有独特的技法和别样的风貌。在理论来源上，自东晋顾恺之提出了“传神论”，南朝宗炳、王微提出“畅神”思想，谢赫提出以“气韵生动”为首的“六法”论，再到唐末张彦远提出“怡悦情性”的主张[3]，文人画意识逐渐兴起。这种兴起是一种自我觉醒的过程，是文人对所向往内心世界的追求。正是由于画论的推动和对绘画传统的继承，使文人画诞生的条件越发成熟。在政治经济方面，宋代高度发达的商品经济和重文抑武、优待士大夫的国策，使得宋代的文化氛围浓厚，文化发展形势空前。在思想上，以“三苏”为核心的的士人集团共同努力下，力主变革的蜀学蓬勃发展。理论来源、政治经济和思想层面的各个环节的条件都已具备，文人画随之诞生，“物化”论也随之产生了。

与客观、直接描摹物象不同的是，文人画家似乎更希望把暗含内心的情致融入画中的景致。初期以人物事件寓讽谏的中国绘画，经历了从人物到山水，以山水寓志畅神到花鸟言志这样一个过程。苏轼在此过程中对画赋予了新意义，对画的精神内涵进行了拓展。苏轼画论的著名的论断：“诗画本一律，天工与清新。”这与苏轼指王维诗画关系时的“诗中有画，画中有诗”的境界趋同。苏轼还指出：“古来画师非俗士，妙想实与诗同出。”在这里，苏轼肯定了诗与画在审美追求上的共同点，也就是说，诗与画都是对文人内心世界深邃意境的追求。对诗而言，是文人的言外之意；对画而言，是文人的象外之旨。对于士人集团来说，画的本真是重视内心情感的抒发。苏轼的“物化”论的提出，使诗的比兴手法成为文人画的表现手段，从而提升了绘画的境界，摆脱了简单的再现艺术表现世界的局限，拓展了文人画的格局。使物中含我，物我融通，在兼顾画中具体物象的同时，抒发出文人的的个人情怀、志趣。这样的改变在一定程度上把画从形似的束缚中解放了出来，使画具备了描摹物象的功能、表现自我的功能。在“物”的形体和“我”的意旨之中，可以同时存在“物”的形与“我”的神。这点也可以从苏轼自己的创作中清楚看到。苏轼一生多画枯木、怪石、墨竹等。邓椿的《画继》说：“所作枯木枝干，虬屈无端倪，石皴亦奇怪，如其胸中盘郁也。”[4]发表同样意见的还有元代的僧人道璨，他在评苏轼创作的《墨竹D》时说：“长公在惠州，日遗黄门书，自谓墨竹入神品，此枝虽偃蹇低回，然曲而不屈之气，上贯枝节。如其人！如其人！”把枯木、怪石、墨竹等题材与“其胸中盘郁”、“不屈之气”作对比，这是“物化”论的表现形式，是一种由“物”到“神”、由“物”化“我”的关系，这样才能将个人情趣延伸开去，这就是文人画的境界。能从画中琢磨出一些画外的韵味，这也文人画的共同追求。

三、晁补之画作和题画诗的情况