篆刻中的书法美

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摘要:篆刻自古便与书法结下极深的渊源,不可否认,篆刻以其最初以作为实用价值的凭信开始便已体现出对文字的审美的要求。在一个尚未构成自觉艺术观念的时代,我们可以看到篆刻不自觉的艺术美的体现。

关键词:艺术美;审美;实用价值;自觉

中图分类号:J292 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2010)12-0007-02

在汉代书法艺术走向自觉的时期,书法的审美观念如用笔、造型,我们可以在被历代学习篆刻的人尊为宗法对象的汉印中可以看出。汉印中具有隶书意味线条起讫的顿挫与藏头护尾,及随处可见的节奏美感,都烙下书法美感的烙印,但此时的篆刻艺术还不是自觉时期。把篆刻视为真正的艺术的观念完成,是在明清篆刻史的后期。因此,在明清前漫长的历史长河之中,如果单纯地体现篆刻工匠们的超凡手艺,那只会沦落到:“九叠文”的呆板平庸,毫无艺术价值可言。以至,元代印学家吾丘衍嘲笑这种现象说“后人不识古印,妄意盘曲,且以为法,大可笑也。”由此可见,脱离书法美单纯地追求工艺、形式是提升不了篆刻的艺术层面的。以艺术本体的立场去审视篆刻,我认为是它弘扬的主体精神,直接反映人的观念意识的鲜明特征。恰好,这与“书法是通过汉字书写来表现情感意象的艺术。”是相接近的,这说明以实用为起点的篆刻与书法在某种程度上是相近的,它的构成中隐含了古人在原始条件下对客观世界所能具备的最大的认识抽象;而且,篆刻的文字构成基本取材于篆书。篆刻与书法有共同的立足点:以文字为形式构成的基点,以表现主体精神为观念确立的立场。

篆刻,在其静止的印面表现出与书法的密切关联。静止的印面效果中的时空观与书法的时空观相吻合。以“凭信”为实用价值而出现的历史印迹所导致的文字(集中表现为篆书)素材的被使用,明确了篆刻受益于汉字中线条构造的空间。无论是古钵,汉印;无论是文彭、何震、邓石如、赵之谦、吴昌硕、齐白石,我们都能在方寸之间发现一个个充满活力但个性各异的抽象空间的成功塑造。历代书法家们对书法的结构空间的语录上亦能体现篆刻静止印面中的空间效果:“调匀点画,上下均平,递相顾揖,筋骨精神,随其大小,不可头轻尾重,勿令左短右长,斜正如人,上称下载,东映西带,气宇融合,精神洒落。”出自唐代欧阳询《书法》的叙述中,上、下、大、小、头、尾、左右、斜、正等带有方位概念的视觉内容,是绝对作为第一重要的内容而存在的。作为书法空间的间架,是汉字的“形”的最基本的艺术性格。在印面中,书法空间的这种间架的体现,除了文字的空间,还有边框、残剥,都是一个个空间的暗示或凸现,是强有力的空间感觉。正如蒋和《书法正宗》里说“尺寸规矩,心眼准程,八面照应,不得重改,点画清楚,向背分明,中正揖让,立定间架,布白停匀,一气贯注。”

“不得重改”、“一气贯注”即说明篆刻与书法在时间观念上的差异。书法的创作是挥笔作书的一次性过程。它在时间上有严格的限制,创作的过程所强调的是书写瞬间。而篆刻在“空间至上”的执着追求中并不强调对时间的把握。事实上,每一个汉字的构成不可能是纯粹空间的。在构成过程的时间推移活动中,随着时序而逐渐完成空间序列本身留下的“时间”痕迹。它具体表现为如线条与线条之间的内在呼应,前笔与后笔之间的搭连,乃至结构处理上的“势”、“力”的效果。从这种意义上说,在篆刻中可以把握的形式的时间特征与书法有相同之处。区别仅仅在于,对书法的时间推移的美学内涵的欣赏与作者的创作过程同步。宋代书法家姜夔在他的《续书谱》中充分强调了这种创作过程的时间性:“余尝历观古之名书,无不点划振动,如见其挥运之时。”它是一种移情式的“内摹仿”;而对篆刻作品中于创作步骤未必有太直接的对应关系,对其时间性的领略却比较偏于既成的效果的启示。这种既重结果又重过程的艺术审美的方式,不禁令人想起中国传统美学中的“天人合一”的思想。篆刻融合了书法中以空间美为外形式――表层内容;以时间美为内形式――深层内容的时空观,使得它的艺术内涵更深邃。

在中国的书法领域中,线条的最高境界是线条的抒情内涵,前述中已知道,篆刻与书法的立足点是一致的。因而在对线条美的形式要求亦是相关的,强调线条的立体感,线条的力量感,线条的节奏感。具体到篆刻,是通过“以刀”,在刻印时因时制宜,根据印质,印文等的不同,处理好下刀方向、角度和用刀的轻、重、疾、徐等关系来表现。这也就牵涉到书法中的用笔,书法中,线条有轻重缓急枯湿顿挫,乃至节奏、衔接、转换、交叉等更深一层的追求。还有线条的强度与厚度,感情内涵,寓意性等等独特的审美标准。这些标准同样体现在篆刻上。以历代的篆刻作品为例,即使在篆刻艺术的无意识的朝代的作品亦能体会到书法的审美标准。下面就书法线条美在篆刻中的体现作一分析:

1.首先有蔡邕的《九势》中指出“下笔用力,肌肤之美。”这里的肌肤,指线条美的形式感觉。在篆刻中是通过用“刀”来表现线条的美感,前文的“使刀如使笔”就已暗喻书法的理论,同样可以适用于篆刻。在对线条美力的要求中,就有清人笪重光《书筏》中语:“将欲顺之,必故逆之。将欲落之,必故起之。将欲转之,必故折之。将欲挈之,必故顿之。将欲伸之,必故屈之。将欲拔之,必故之。将欲事之,必故拓之。将欲行之,必故停之。”书亦逆数焉。兹举吴昌硕的“画奴”一印为例,其中的“奴”字体现了上述这段话。钝刀行笔,恰好如逆之行舟,其所改进的圆杆钝刀以及所创的“钝刀直入”法,驱驰石骨,信手进退。紧与劲之力感是不言而喻的,此中的“力”则不仅仅是可视或可在形态上直接地把握的了。它还意味着力的延续和伸展。这种对“缩而伸,郁而畅之逆”的线条力度的把握,不单只是吴昌硕的印如此,在众多名家的篆刻作品中也处处可见。

2.“翟伯寿问于米老曰:‘书法当何如?’米老曰:‘无垂不缩,无往不收。此必至精至熟,然后能之。’”与上述中的逆笔的正势反行的明确对比,对线条的方向与力度的要求显得非常含蓄。如篆刻刀法中的切刀法,它依靠刀角的起伏,将长线条以善于重复动作分段连续刻制而成。刻时全身之劲,通过肘腕运到指发,其时步步为营。于书法之中,这是在实际的力的线条中渗入了虚的凭想象才能分辨的力的效果。在篆刻作品中的表现为作品的线条刚健雄浑、苍劲老辣,浙派各家及近代的来楚生多用切刀法,其中诸家的印文都显示出骨力铮铮之气,起笔收笔间收缩自如,似镌似写,如画如书。

3.书法线条最忌讳的是一笔飘过,轻浮华俏,因为绝对的缺乏力度,而显得无神。同样,篆刻中如出现轻浮之笔,则形、神全失。如“涪娑县之印”恣意弯曲印文、笔画、线条,软而无力,篆法衰微,线条滑而不实,全无包世臣《艺舟双楫》中所说的“凡横直平过之处,行处也。古人必逐步顿挫,不使率然径去,是行处皆留也。”又有梁同书的《频罗庵论书》:“只是处处留得笔住,不使直走。”明代,开皖派之先声者何震之印“留”之有声,雄健险峻,苍浑古朴,极尽变化。正如蔡邕所言:“涩势,在于紧i战行之法。它保证线条运动的每一部分都倾注全部之力,而不至于忽尔沉实忽尔滑易,造成线条力度分布的不平均。

至此,我们对书法中线条力的三要素逆、留、蓄 在篆刻中的运用及体现作了阐述。在肯定和强调这三要素的同时,不能忽略它们的对立面,行笔的顺与平是主要的倾向也是最一般的动作要则。

行笔至此,我们回过头来从篆刻的发展史来系统、完整地体会书法美潜移默化地浸入篆刻领域。由秦汉印说起,秦印大部分受小篆在线条的结体特征的影响,而显露着一种或随意自然、或温丽婉转的基调。至汉印,无论是文字线条、空间布白的艺术美感,还是钮式、质料之丰富精致,尤显印章艺术史已进入一个高度成熟的阶段。汉文字体系的进步、发展;书法审美的主动,进一步推动汉印的发展。以至形成了一条贯穿元、明、清直至现今的“印宗秦汉”思想和观念的主线,成为印论史的一条主脉络。魏晋南北朝时,实用书体的盛行,一定程度上使篆书的技术含量退化,印文“日趋乖讹,笔画妄为增损,不符六书原则。”这种现象至唐宋日趋严重,虽有书画印的出现,但仍难留篆刻艺术在这几个朝代中的滞留,甚至倒退的步伐。历代对唐宋印章都颇有微词。“日流于伪谬,多屈曲盘旋”,“皆悖六义,毫无古法,印章至此,邪甚矣”。到近代,或论是期印章,多谓之“诎曲盘曲,面目全非”。在某种程度上,是因为唐宋印在这一时期偏离了书法艺术的结果。到元代,吾丘衍和赵孟\作为篆刻理论的奠基人出现,篆刻才开始有了新的转变。赵孟\的《印史序》以及他的朱文印,既起了“正其款制”的作用,以存“复古之意”。“复古”实质是复兴秦汉印的运动;是书法中的用笔之美,与古印中的古朴、圆润、坚挺细秀、婉约娟秀的韵味有机的结合。赵孟\曾经提出“结字因时相沿,用笔千古不易。”这表明他重新寻找到了诸如中锋用笔的技巧的规范。这个规范当然不一定再一次表现为楷法或篆隶格式,历史是不会简单重复的,而是表现为对法则的本质意义上的重新整理。这就矫正了时弊,符合了“古不乖时,今不同弊”的原则。他已把“古”寓于“新”之中,我们可以从赵孟\的圆朱文印中窥见其书法中中锋用笔才具有的圆润劲秀、婉转流利而有力的线条美感。这种自觉的审美要求,极大地促进了篆刻进行艺术创作。同时,为专门的印论的出现,为明清的在篆刻史上的艺术高峰期做好理论性的铺垫。

从明代起,书法美在篆刻的重要性得到重视。其中朱简在《印品》中反映了篆刻艺术的审美趋向,一面要学古,一面要创新,学古是为了创新。吾丘衍和赵孟\二人确立的“印宗秦汉”的审美观念延续到清代得到不断深化。有不少篆刻家尝试以各种文字入印,逐渐形成了一股“印从书出”、“印外求印”的思潮。至近现代,书法与篆刻更是互取长短,对书法中的空间、线条美的研究,更是被引用到篆刻中来。由线构成的造型空间,线条自身的质与形,空间单元的序列,线条运动的趋向与轴心,残破中所包含着的朦胧美,边框作为空间元之一种所产生的界定内涵,弹性与张力。可以说我们在一方小小的印章中发现了宇宙八极,天地乾坤。抽象表现的立足点,使篆刻在某种意义上与书法相辅相成。在理论上,书法美的论著对于篆刻又颇具指导意义,尤显其必要性。与书法的有机结合,使篆刻艺术虽以其窄而小却能比肩书、画;更是它囊括万殊,裁成一相的根本所在。在印学、篆刻中体现了书法美,同样体现了中国艺术的时空观,通过空间的揉和,时间的包容,把书法美融洽地体现在篆刻艺术中,也反映了中国传统审美观的“物我合一,天人合一”思想的延续与扩展。

在肯定书法的理论、书法审美的要求以及书法技法对篆刻的重大影响与推进的同时,篆刻中的 “金石气”亦是不容勿视的。然而,金石气式的秦汉格调的苍茫混沌之美,确实是令人叹为观止,但是完全抛开对书法韵味的把握,过度地强调“金石气”容易适得其反,走向极端,反而减低篆刻的艺术含量。艺术往往是在一定框架内存在的,受众多的规则所制约,正所谓“带着枷锁跳舞”,绝对的自由,必然会走向艺术的毁灭。