中国画笔墨语言的审美价值及传播

开篇：润墨网以专业的文秘视角，为您筛选了一篇中国画笔墨语言的审美价值及传播范文，如需获取更多写作素材，在线客服老师一对一协助。欢迎您的阅读与分享！

摘要：中国画的笔墨语言是中国画家在对生活的体验中，长期积累和提炼出来的艺术符号。这种艺术符号有着独特的审美价值，并蕴涵着深厚的民族文化精神。因此，中国画的发展潜在地促进了民族文化的传播。

关键词：中国画 笔墨 审美 传播 民族文化

20世纪初期，随着“西学东渐”，中国画受到西方绘画的影响和冲击。当时，国人为油画能够逼真地再现物象而感慨，要求用西洋画的写实、写生来改造中国画。笔墨作为中国画的个性特征，也成为讨论的焦点。后来，有关笔墨的争论，几起几落地持续了一个世纪。维护传统的人认为“笔墨是画家的情感象征，是画家的感情波动的记录”。反对传统的人认为“古人的笔墨在我们手中不是武器，而是阻碍了我们接近真实的自然景观”。谁是谁非，时间将会考验一切，但要正确认识笔墨，仍需对它进行全方位的深入研究。本文旨在探讨中国画笔墨语言的审美价值，并在分析审美价值的同时，引出中国画笔墨语言的一个新功能――传播功能。

中国画笔墨语言的审美价值

中国古代许多画家是集诗、书、画于一身的文人画家（尤其是元明清时期）。并且他们多数还参禅、悟道，时时把禅道观念折射到绘画中。于是他们并不关注笔下描绘的对象是否真实，而追求用笔在宣纸上形成的浓淡枯湿、轻重缓急、提按顿挫的墨色变化，他们陶醉于这种“如飞如动”、“高低晕淡”的笔墨关系中。并从中体味到笔墨的审美价值，认识到笔墨关系着作品的意韵和品位，甚至关乎作者的内在品质。

虚实相生是中国画笔墨语言的一大特色。笔墨的虚实效果与工具材料的特性有很大关系。中国画的生宣是渗水性好，受墨极度敏感的纸；中国画的笔有蓄水性强，能产生多种变化的锥形笔头。两者相加，即可承载笔墨表现的极度复杂而微妙的变化。画家通过调配锥形笔头水量的多少，可在生宣上画出浓淡相生、虚实相应的笔墨效果。中国画不但讲究一笔的虚实，更注重整幅画面的虚实关系。笪重光在《画筌》中说：“位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。”说出了中国画对空间的审美认识，排除多余而无用的物象，因虚得实，使空白处皆成妙境。无笔墨或用笔松动、用墨清淡处，均为虚。用笔沉着或用墨沉重处，均为实。虚实相生，方成妙境。①所以古人云：“画在有笔墨处，画之妙在无笔墨处。”古人之所以如此看重画面的虚空间，与他们受道家思想的影响有关，认为虚灵胜于充实、简单胜于繁密，并把此观点视为中国画审美的一大指标。虚实观的确立和运用，增强了笔墨的表现潜力。

气韵是评价中国画笔墨语言的另一个极重要的审美标准。“气韵生动”一词最初产生于南齐谢赫的《画品》一书中，并被作为“六法”之首要标准。后来，气韵一直是中国画品评的最高标准。到了明清，气韵问题十分明确地落实到中国画笔墨表现的效果上，成为中国画笔墨表现形式中的统率性因素。如清代唐岱在《绘事发微》中认为，山水之气韵为天地之真气。而绘画中“气韵由笔墨而生”，且有“笔气”和“墨气”两种。“用笔不痴不弱是得笔之气”，“用墨要浓淡相宜，干湿得当，不滞不枯，使石上苍润之气欲吐是得墨之气。”可见，只要笔墨功夫到了家，在作品中达到笔墨形式上的和谐状态，画面气韵方生。范玑在《过云庐画论》中论笔墨与气韵的关系更直接，他说：“用墨之法在于用笔。笔无凝滞，墨彩自生，气韵亦随之矣。”意为画家作画时若有主观精神对笔墨进行促发，笔墨形迹中自然能产生富有气韵的完美效果。可见，气韵成为笔墨表现的最高境界。

是否具有书法的笔意关乎中国画笔墨语言的美学意蕴。中国古代画家许多擅长书法（尤其是元明清时期），于是，他们在绘画创作时，都不自觉地将书法的审美意识注入到中国画的笔墨语言中，并寻求书法用线的意味与具体物象造型特征的对应关系，强调画法与书法在用笔表现上的通神效果。如元代柯九思所说：“写竹杆用篆法，枝用草书法。写叶用八分法，或鲁公撇笔法，木石用折叉股、屋漏痕之遗意。”从此话中我们即可体味出，书法的用笔方式已成为画家们的共识，并确立为中国画用笔表现的主要法则，从而大大增强了中国画的笔墨意蕴。

中国画笔墨语言的传播

中国画的笔墨语言经历了无数画家的实践和研究，最终形成了具有独特审美价值的东方绘画形式。用笔讲究提按顿挫、疾速舒缓、穿插辑让、疏密虚实，用墨要浓淡泼破、含蓄蕴藉、精练儒雅、无斧凿痕。中国画的笔墨不仅仅是纯艺术问题，而且承载着浓郁的民族文化思想，从而造成它的传播功能的多元化。既有一般层面上的技法的传播，又有更高级层面上的对中国文化和审美取向的传播。

绘画技法的传播。中国画不同于其他视觉艺术门类的语言形式（如油画、设计、雕塑等），其笔墨语言的程式化特征较强，为世所公认。程式的形成与画家更多地关注笔墨的审美价值，而较少追求物象的真实性有关。中国画的程式，只要翻翻《芥子园画谱》就可一目了然：各种叶法、树法、点法、水法；笔墨中的各种线描之法，如“十八描”中的高古游丝描、铁线描、行云流水描、钉头鼠尾描等；以画山石土坡的皴法为例，则又有披麻皴、雨点皴、卷云皴、斧劈皴、折带皴等。艺术出现程式性特征，无疑是艺术发展成熟的标志。程式为传承和学习提供了范本，使中国画的笔墨语言更方便被大众学习，进而彰显出中国画特有的传播功能。中国画可以通过电视和光盘这些现代化工具传播，可在有限的时间内，向最大范围内的观众传播，观众既可根据其讲解步骤，较快掌握中国画基本的笔墨语言程式；也可以通过传统的师徒一对一的方式传播；还可以在高校的课堂上进行集体面授。总之，可以根据难易程度而采用不同的传播方式。如传统的文人画，尤其是梅、兰、竹、菊，很适合老人和孩子学习。《夕阳红》电视节目正因为播放基本的梅、兰、竹、菊等写意花鸟画技法，而受到老年朋友的喜爱。而对于作画程序复杂、较难掌握的工笔画和画幅较大的山水画，则要以面授的方式传播。

民族文化的传播。中国画是文化承载量很大的艺术，由第一部分论述中，我们即可感知这一点。种种对笔墨的审美要求，均是古代文化不断传承的自然发展，均是古代社会生活影响的自然结果。想想古时的社会环境与现在的都市生活有着天壤之别，那时的文人画家都读四书五经，读且会写诗，文人雅集时必吟诗作画。他们个个练就一手好的毛笔字，这是现在用签字笔、敲电脑的当代文人和画家无法比的。说到儒学，那是古人立身立业之本，考秀才、举人、进士得靠它，为官得用它，吟诗作赋也离不开它。当古人在仕途失意时，他们就会投身道家思想，或是“欲借玄窗学静禅”，以求精神上的超脱。对于古代文人画家来说，儒学及道禅思想是他们重要的必修课，他们在绘画中处处去体味这些传统文化精神。

笔墨的文化精神体现在两个方面。一是偏重儒家精神的表现，如“士气”一词，在古代社会是上层“士”阶层的精神称谓。“士”在中国古代是指那种有着强烈经国济世抱负、有着崇高精神的知识分子。当这种民族性鲜明的儒家精神贯注于中国画中时，反映出来的现象就是对笔墨的品评也用“士气”一词。在元代赵孟问钱选有关笔墨的问题时，《佩文斋书画谱》是这样记载的：“赵文敏问画道于钱舜举，何以称士气？钱曰：‘隶体耳。画史能辨之，即可无翼而飞。不尔，便落邪道，愈工愈远。’”钱选关于隶体与士气的论述一直成为明清乃至今人所尊奉的笔墨精神的经典论述。以“士气”论画的确带有强烈的儒家文化的色彩。笔墨精神的另一方面就是对道禅精神的表现。作为文人水墨画，从盛、中唐始，就带上了强烈的道禅文化的特征。道家有虚静、寂寞、恬淡、无为之说，而禅宗的核心就是一个“静”字，要在静中思虑、静中修炼、静中体悟人生。②当古代文人画家仕途失意时，他们会投身道禅文化，以求远离尘世，遁入绝对心灵与精神的世界。在绘画的过程中，以道禅观念导引绘画实践者更比比皆是。如在唐代符载撰的《观张员外画松石序》中，就记载了张作画的情景，“若雷雨之澄霁，见万物之情性。观夫张公之艺，非画也，真道也”。又如，明代沈颢在其画论中谈用笔用墨时，认为“一墨大千，一点尘劫。是心所现，是佛所说”。可见受过道禅文化熏陶的古代文人画家在绘画中处处体悟道禅精神。

由上可知，中国传统的儒学、道禅文化都不同程度地影响了对中国画的品评。反过来说学习中国画就必然要研究这些传统文化，这也许是中国画传播功能中最有意义的一面。如在办公室、饭店、候车厅等的墙壁上挂上非印刷品的中国画，能把忙碌的现代人引入片刻的恬淡、幽静的审美境界。他们看画的过程也是对传统文化的体悟的过程，其文化的影响是潜移默化的。

审美取向的传播。中国传统文化对中国画笔墨语言的导向性作用体现在方方面面，不光反映在对笔墨语言的品评上，还反映在对笔墨造型的要求上。要解释这一点，则需要引入传统文化的另一个概念“得意忘象”。“得意忘象”是魏晋时期王弼提出的一个命题，主要意思是说“意”要靠“象”来显现，但“象”本身不是目的，要得到“意”还必须忘却“象”。这个命题和传统文化艺术中的“得意忘言”、“得鱼忘筌”、“得兔忘蹄”讲的都是一个道理，它启发人们认识到，审美观照往往表现为对于有限物象的超越，提倡更着重于表现万物的内在特性。具体到绘画中，“忘”不仅是忘也有取的意思，为了忘象就先要从对象中取出某些图式的因素，然后加工成象征性的笔墨语言。如画松，只要画出针形的树叶和鳞形的树干就可以代表任何一种松树了，不必要进行具体松树的真实描写，其画松的主要目的是以借画松表达画家的气质、意志和情感。于是自然而然地产生了表现物象的程式技法，如古人常用三角形或圆圈形来表征夹叶树，像这样的符号就很难说出它是具体描摹什么树种，它可代表枫树，也可表现梧桐树，或者其他树种。如果我们现代人对本民族的审美取向不了解，就会认为这些符号化的艺术形式离生活太远，甚至会贬低自己的民族艺术。就像本文开头所描述的情况那样，20世纪初期，当西方文化涌入中国时，国人被油画极端逼真的写实效果吸引，开始不加分析地否定中国画的程式化语言。国内多数人士以西画为中心来贬斥自己的民族艺术，认为中国画不写实、不科学，提出应用科学的写实方法改造中国画技法。从上世纪50年代开始，不少画家在实践中，将写实技法实施于中国画的创作中。这种新的画法基本上是应用中国的毛笔和墨来画西方的“光影素描”，但往往因过于客观和写实，完全失去了中国画笔墨语言的审美价值，使作品索然无味。之所以出现这样盲目否定中国画程式化语言的情况，主要是因为当时的人们没有把握住中国画的审美取向，没有认识到中国画是不写实的。“似与不似”是古人造型的理想目标。在“似与不似”的审美取向之后，隐藏的是中国传统的民族文化。正因为有“得意忘言”、“得鱼忘筌”、“得意忘象”这样的传统文化的熏陶，才造就了中国画“似与不似”的审美倾向。可见，我们现代人可以通过对中国画程式化语言的思考，来体悟传统民族文化的审美精神，从而认识到“中国画不求形似是画的进步”，并萌发民族的自豪感。对民族审美取向的传播也应是中国画笔墨语言的一大功能。

概括言之，中国画的笔墨语言具有双重性：一方面是它具有独特的审美功能，“虚实相生”、“气韵生动”、“书法笔意”均是对好的笔性的赞美之词；另一方面，中国画的笔墨语言与传统文化关系密切，中国画的发展，也潜在地带动了对传统文化和民族审美取向的传播。

注释：

①徐鸿延：《中国山水画笔墨语言的美学意蕴》，《文艺研究》，2007（10）。

②林木：《笔墨论》，上海：上海画报出版社，2002年版。

（作者单位：华侨大学美术学院）

编校：赵 亮