关良与林风眠戏剧画之比较

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中国戏剧画由来已久，汉代壁画中就有了杂剧题材的内容，到了清代，戏剧画水平日益成熟，但作品多以细致整饬的工笔画和简单拙朴的民间戏画为主，不为文人所重视。20世纪初，西学东渐的冲击下戏剧画和其他绘画艺术一样，旧瓶装上新酒，焕发新的生机。对戏剧画发展贡献最大的人，莫过于关良和林风眠。二人都曾留学海外，回国后努力实践中西融合，各自探寻不同的艺术语言与路径，成果丰硕。他们不约而同地对戏剧人物题材产生兴趣，通过实践、探索，使戏剧画这种题材日益为大众接受。可以说是他们让戏画进入到文人创作的视野与领域，登上大雅之堂。在此探讨二人戏剧画的艺术特点并作比较研究。

20世纪初，中国在启蒙与救亡的社会背景下，美术革命的实质即西为中用、中西融合。一代精英，他们寄希望西方文艺思想，能够革新国内日渐衰微的传统文人画。关良、林风眠就是在时代呼唤中，走上了艺术救国之路。仅就戏剧画而言，他们是20世纪30年代崭露头角、80年代渐入佳境的一代大师。他们的出生与求学经历有相似之处。关良是广东番禺人，林风眠是广东梅州人，他们不仅是老乡，还是同年生人。而且还在同一个时期出国求学，一个远涉重洋西落巴黎，一个越洋东渡漂走日本，接受了欧洲写实主义的初期训练和学习，打下了坚实的造型基础，又汲取了欧洲新文化思潮中的印象派、野兽派、立体主义和表现主义的艺术观念，不同程度地加以借鉴。所以他们学成回国后，各自在不同的艺术理念和追求上，找到了他们自己的艺术归宿。

一、关良戏剧画特点

1.拙美与童心

关良戏剧画温厚、稚拙、质朴、自然，无刻意雕琢痕迹，其人物造型、构图、题款、印章、用笔、用墨、赋色，浑融一体，无做作之感，自然拙朴。翻阅关良戏剧画，如同观看儿童画，可爱稚拙，一派天真。关良画中的演员像孩子一般带着点稚拙，姿态看似笨拙，动作看似简单。他用童心画就了戏剧人物，如《西厢记》、《白蛇传》、《武戏图》，人物神情稚拙而优美，隐藏着画家的炽热童心，这种情感通过升华了的纯熟的笔墨技巧表现出来，感人至深。

关良戏剧画的拙朴与稚美，来自于他对老子“大巧若拙”的追求，是由“巧”到“生”的艺术更高境界的提升。所以老子所说的“大巧”，不是一般的技巧、技能，而是在技巧、技能上的升华；由“巧”而返归天趣和自然、返归到童真、返归到“拙”上。此种“巧”，理应为“大巧”；从这种美学观来说，又体现了道家返璞归真、天人合一的哲学思想，所以关良的艺术追求，是在他的画中直指人性的本真，把人性中最朴实、自然、天趣的“拙”美体现出来；看关良的画，我们感受到了戏画的美、戏曲的美，人世间一种童心稚拙的美。

2.笔墨与写意

谈关良戏剧画必谈其笔墨，他在笔墨里构建其写意精神及稚拙的绘画语言，这语言即文人画之逸笔草草，妙在似与不似之间。他是从留学东洋时学习的西方创新思维中，回归中国传统的，探索出了一条以戏剧人物为母题的崭新画路。戏剧画原是民间喜闻乐见的画种，关良把这一被文人向来轻视的画种，用新的观念和艺术形式展现出来。他对传统的回归，不仅是在戏画题材上，还在笔墨情趣中，运笔或以锥画沙、或藏锋飞白、或春蚕吐丝，笔墨中藏巧见拙，熟而出生，钝趣含秀，笔简意赅，寓静于动，用墨浓淡相宜、干湿并施，着色又恰到好处，融入笔墨之中，这行笔落墨间又逸笔草草、可谓意笔行之，意象行之，写意行之，形似而至神似。似与不似间，妙在形神兼备。

关良的写意是将人物造型进行适当的夸张和变形，笔墨简洁、提炼，笔笔不留多余的墨痕，随意间自由天真地画出戏味来；其构图是在笔墨整体的架构中，观疏朗和虚实，背景往往留白，让你自由想象，这全然是传统的写意手法。这种个性化的笔墨追求和写意的造型及空间构图处理，是建构在他的笔墨功力上。他的下笔线条简练准确，逸笔草草却又准确无误的笔墨中将人物的动作、表情和精神刻画了出来，用笔用墨常使人感到意到笔不到的妙趣，并在笔墨与上色中，韵味十足、深秀自然、朴素无华。最后的出神之笔，是人物的眼睛，“神、魂、韵”都离不开这点睛之笔。

刘海粟在论及关良的艺术成就时说，“关良的画形简意赅、元气淋漓、富东方情调、达到不可模仿的曼妙高浑的境界；首创的戏曲人物画，抒情写意、发掘民族艺术精魂、格局博大、动静相生、令人百看不厌、久而弥新。后来的追随者，不免流于甜、尖、脆、薄、媚而难以为继”，一语中的。

3.戏画的述事性

关良的一生，以戏剧画为创作主题并为之不断探索，这与他幼年的成长经历有关。他的父亲是一位戏谜，关良从小随父亲逛戏馆，他很喜欢在戏馆里收集香烟纸片的戏剧人物画，收集了百张有余后，还一一摹绘；这种经历对他日后成就戏剧画的独特样式和艺术语言有一定的影响。

关良东渡留洋，虽然吸收和借鉴了西方表现主义和野兽派的一些技巧和色彩的运用，这些都在他的油画风景、静物画中得以表现。但在传统国画的戏画中，他戏曲与戏画的观赏性和故事情节性联系起来。他钟情国画的表达，西学中用的骨子里渗透出的还是对中国传统文化的热爱。他从日本留学回国，在上海谋职生活期间，先后与国学大师郭沫若、沈雁冰，京剧大师盖叫天结识并成为莫逆好友，这种友情与艺术思想上的交流，对他的绘画产生了很大的影响。他是盖叫天的戏谜，他学会了一边拉着二胡一边哼唱戏曲、自娱自乐，在长期对戏曲与戏剧画的研究中，他把握住戏剧人物姿态动作要领，画得最美、画得最活、画出神情来，全在于剧中接近高潮的亮相前的瞬间动作心领神会。他熟悉剧情,画中戏剧情节让人回味无穷,仿佛能听出画外曲调,联想出一曲戏剧故事来；而这种形简意赅的画面,即使是照相机，也无法表现其意境，因为关良的画是一种戏外之戏的再创造；让我们体会到比摄影更为真实、更有灵性、更能激发想象力的戏曲表演,就在戏曲的程式化中，使人体会到传统戏曲精华的高妙。他有时作画时还哼着戏曲,像表演者一样，用他的笔墨自由天真地画出他的内心，画出他的戏来，这戏是戏画与戏曲完美的重合和再现。

二、林风眠的戏剧画

1.抒情而忧奋的歌手

林风眠和关良的戏剧人物画的艺术特点和成就各有千秋。林风眠戏剧画，融汇了更多个人经历的悲怆之感，在笔墨技法上更能看到中西融合的痕迹。这和林风眠的个性与求学、人生经历有关，他在“”期间经历四年多牢狱之灾，出狱之后，在上世纪八十年代中创作的戏剧人物组画《人生百态》―“劳作”、“逃”、“问”、“扑”、“寻求”、“孤独”、“护”、“等待”，还有他的《南天门》等等；这是他对人生中不幸的有感而发。这些戏画都与他的命运合为一体，满含悲怆、呐喊与哀伤。

如果我们在林风眠《人生百态》中感受到的是悲怆的交响曲，那么他在上世纪五十年代初创作的《水漫金山》、《霸王别姬》、《杨门女将》等，则绽放出一种浪漫主义的、梦一般的，带有很强的西方表现主义手法。这些戏剧人物画还吸收了中国民间传统剪纸精华，让戏剧人物变形、夸张，带有表现主义的人物造型特点。作品不讲究故事情节性，而更多借鉴戏剧人物题材，追求他对西方艺术形式语言的表现；他追求的是艺术形式美的法则，而绝非写实的造型观；也不会像关良那样注意刻画人物动态与神情以及戏剧情节的表现。他会把关良注重的传统戏剧画的造型和动态之形拆散，重新组合造型样式，采取西方表现主义的立体主义的手法，在戏画中再创作出一种他自己独有的艺术表现语言和风格。

比较而言，关良戏画是在看画时能讲出戏曲里的故事来，有亮相的瞬间被凝固的造型与动态的美感；有二胡与戏曲唱腔与锣鼓的场情之外的联想。而林风眠的戏画是戏曲的题材，表达的却是他的内心，是他内心中涌动的音符和旋律，这旋律诉说着他的人生经历，是画外音的钢琴和长笛抒情声，是长号和大提琴沉重的低鸣，是小号的奋起呐喊；他的艺术追求，是建构在中西融合而非传统的，是大胆吸收西方形式语言的图像。

2.中西合璧的创新

关良的用笔用墨是建立在他对人物造型的简练、概括、准确的刻画上；讲究戏曲的故事情节性，注重传统的书写性，精、气、神都在他的传统笔墨中得到体现。而林风眠却消融了传统的笔墨，巧妙地把中国传统的笔墨融入到他的色彩中。他的创作中似乎很难体会到传统的笔墨来，用笔中没有春蚕吐丝，没有藏锋飞白，更见不到锥画沙，而墨色中又被绚丽的色彩消解淡化，用一种梦境般、忧伤的、单纯、绚丽而又丰富的色彩铺满画面，饱满而又往往是抒情的图像，在题材上有大量的静物、风景、仕女、戏剧人物等。

在绘画媒材上，他突破了只用笔墨在宣纸上作画的传统，不仅用原有的矿物国画颜料，还运用到水彩、水粉等媒材，如组画《人生百态》中“戏如人生”这幅画，他用的是桔红加淡墨画背景。前面抽象而又意象的戏剧人物主要以墨色为主，加白色、黄色、蓝色等而成。这种色彩搭配，令人产生如汉楚文化般的那种诡秘、遥远，充满着人生如戏之感。如《捉放曹》剧人物画，用桔黄色加少量的水墨加白色的调和画满背景，只有曹操的脸是白色之外，画面涂满了蓝、绿、酱红、淡黄色等。这种缤纷色彩是从民间年画中吸收了营养，只是色彩降低了它的纯度，人物造型只是一种意象化的戏剧人物的符号，他大量吸收民间艺术精髓。

正是在林风眠缤纷绚丽的色彩与传统笔墨的融合中，构建了一幅幅抽象的、意象化的作品，既有中国民间剪纸、泥塑及汉代壁画等的融入，又有西方抽象主义、表现主义的造型、野兽派的色彩、立体主义的构成等的渗入。这种中西合璧的创新，这种独特风格的形式与探索，为我们留下了珍贵的经验和资料。

3.戏剧画的时空观

林风眠画戏剧画纯属偶然，他不像关良从小就受到中国京剧戏曲的浸淫。童年失去了双亲的他，是在祖父的抚养下成人，苦难加深他对旧社会的认识，直至留法归国后，他看到戏曲是将与旧社会一起灭亡的艺术。但他在上世纪五十年代初期隐居上海，在与关良的神交往来中，燃起了他对戏画的迷恋。

林风眠受关良的邀请，经常出入戏馆，京剧、越剧、昆剧、绍兴戏是他们那个时代主要的消费性文化享受；而戏曲给他最大的启发，不是程式化美感的动态造型，更不是故事的情节和唱腔韵味，而让他启悟的是戏曲中的自由时空观，他从传统的戏曲艺术中感悟到了立体主义为代表的西方现代艺术，由此他的眼光与国际接轨。

中国戏剧是程式化艺术，讲究“唱、念、做、打”，舞台布景、戏剧情节虚实相间。戏剧中的时空感，给了林风眠很大启发。他在给潘其鎏的信写到：“新戏是分幕的，旧戏剧是分场的，分幕似乎只有空间的存在，而分场似乎有时间的绵延观念，时间和空间的矛盾在旧戏剧里很容易得到解放，像毕加索有时解决物体却折叠在一个平面上一样；我用一种方法，就是看了旧习戏以后，一场一场的故事人物，也一个一个把它折叠在画面上，我的目的不是求物、人的体积感而是求综合的连续感，这样画起来并不难看，我决定继续下去……”。这说明了他对传统戏剧和立体主义艺术时空观的感悟。他把戏画的着眼点放在了形体叠加、时空混合的命题上，如他的《宝莲灯》、《宇宙锋》、《杨门女将》等，都在变形、叠加、组合，又不失其具象感，用绚丽夺目的色彩，多以直线分割重组的形体，让我们感受到一种独特的形式图像。他拒绝戏剧程式化的亮相造型姿态的描绘，淡化了笔墨对画面的约束，脱离了戏曲人物的叙述性表现，尽管他和关良同在一个戏院观戏，但在艺术追求上、个性上和风格上走向完全不同的一条艺术之路；这应归于他们不同的人生阅历、学养、性格特质以及不同境遇，这些因素合力下造就了两个不同观念和风格的戏剧画大师。

三、结语

关良、林风眠，尽管他们同在一个大的时代背景下出国留学，探求艺术革命之路，得西式文化之教育。但因境遇与阅历、性情与气质、学养与悟道的不同；使他们在艺术追求的道路上，受到了各自不同文化背景的牵引。关良，尽管东渡日本，深得西方艺术的奥妙，但最终追寻的还是东方民族的艺术精魂。他藏巧见拙，以“大拙”的返璞归真，自然天真的艺术观，以准确、凝练、出神入化的笔墨语言，构成一幅幅韵味十足的戏曲画。而林风眠却以中西调和的艺术主张，以抒发内心情感为重点，消融笔墨而彰显夺目绚丽的色彩，特别是他将戏剧画建构在立体主义的时空观上。关良、林风眠的戏剧人物画虽然各执一端，成就各异，但有一个共同点：二人都推动了戏剧人物画的艺术影响力，使其受众范围大大扩大，功不可没。

（作者单位：广东河源职业技术学院艺术与设计学院）