魏晋玄学对中国山水画起源的影响
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摘要：魏晋之际，名士清谈之风盛行。玄学逐渐渗透到了士族思想生活的各个领域。文人及上层社会涌现的名士展开了对自然本体的探究和玄远意境的追求，这使得他们把山水景色作为了主要的审美对象。这种自觉的审美意识和行为，推动了中国山水画的产生。本文以魏晋时期的玄学思想与中国山水画所特有的审美意识两者之间的关系为线索，深入的研究山水画产生的根源及其所内蕴的文化精神。
关键词：魏晋玄学；自然观；山水画
一、玄学的产生
汉末之际，政治更替，世家大族庄园经济在此时迅速而独立的发展起来。各路军阀为了巩固自己集团的势力而连结世族，重用世族，采用“招贤纳士”、“唯才是举”的通达政策，使文化舆论的导向趋于多元并逐渐由士族掌握。这种政治形势，使得世族名士的言论和文化动向在当时产生了极大影响。这即是玄谈得以盛行，玄学得以产生的社会基础。
传统儒学自汉而易。“罢黜百家”之后，经学依附时政，当道独行，及至汉代后期，渐流于繁琐支离，令人寡味。随着东汉王朝的崩溃，经学日落，原有的价值体系面临着严重的挑战。同时，挣脱了中央集权控制和名教束缚的士族阶层，努力追求个性与精神的自由；加之民生潦倒和政治迫害使文人士族对于自身存在的价值意义有了更多的审视与思考，于是，一种新的生命意识形态开始建立。汉初魏末“品评时政”的“清议”迅速发展成为对天体人生进行抽象玄理讨论的“清谈”。在这种情势之下，倡自正始年间何晏、夏侯玄的“魏晋玄学”应运而生。
这种新兴的学术观点，为当时枯寂的思想文化领域注入了新的动力。尤其是玄学所倡导的自由意志，成为了魏晋思想史和中国美学史转折的一个关键。随着玄学的盛行，晋人走出了经学的桎梏，“向外发现了自然的美，向内发现了自己的深情。
二、魏晋玄学的主要思想与美学的联结
“玄”，说文解字谓之“幽远也”。在魏晋玄学中其意略不同。王弼论《老子》时提出“玄者，物之极也。”可见玄学是一种探索物质根源，研究深远问题的学说。在冥然无有间，追求一种幽远的自由之境。这种境界，是哲学与自然美学的一个重要联结点。它导致了魏晋时期对美的本体的崇尚；并影响到以后的山水美学观，使之向着玄澹，清远的方向发展。
三、玄学中的自然观与山水美学命题
玄学以“三玄”（《老》、《庄》、《易》）为主要思想根基。而这三本书的根本命题都以“道”为中心。
这样的认识体现了玄学对博大的自然的尊崇和理性客观的自然态度。而玄学理性的自然态度和宇宙意识，致使人们从事外鸟瞰的立场观察大自然的律动和全貌，渐渐形成了目随物移，仰观俯察的自然观察法。因此“道”的自然观也是山水画所特有的处身境外，“提神太虚”的透视法形成的根源之一。所以，山水画家在观察自然时常常超越感性，运用直觉体悟它的本质，将自然的寂寥与玄远集于一笔。
《庄子•大宗师》云：“夫道，有情有信，无为无形。”
“本无”的观点，是对万物始源的追溯。这种追溯引发了人们对质朴、玄远的自然之美的崇尚。所以，“天地有大美而不言”这样的美是“本于无”的自然本体之美，是至高至上的绝对之美。
这种虚实相生，萧散玄远的本真之美，同样映射到了山水美学领域。画家们用或疏淡或深远的方式对本无之天地大美进行了描绘。无论苏轼的“画之妙在孤鸿灭没于荒天外”，还是倪云林的“一痕山影淡若无”，皆是以淡出美。而郭熙“缥缥渺渺”的“三远说”，以及由此兴起的山水的“远的自觉”，则深映了玄学的窈冥之思。这些或淡或远的美学思想，皆是从本无之论中衍生出来的，是对天地无言之大美的再现。
四、山水自觉与山水画的产生
《庄子•逍遥游》开篇讲到：“鹏之徙于南冥也，水击三千里，传扶摇而上者九万里。”王弼注：“非冥海不足以运其身，非九万里不足以负其翼。”可见“逍遥游” 需要一个足够宏大旷达的外部环境。这样的外部环境哪里找呢？
庄子《知北游》曰：“山林与，皋壤与,使我欣欣然而乐与。”可见这样的外部环境非山水莫属。山水既“有”且“空”。作为一种客观存在，山水本身就是审美活动的重要载体，这是山水“有”的部分，使“圣贤居焉求焉”。而“自然即道”的玄学理念，使山水除了审美外又多了“畅神”的功用，这是山水之“空”，使“圣贤在此有所寄所乐，有所应所法”所以山水形象成了表达玄思的最佳媒介。
随着玄学思想的兴起，“事外有远致”的士族们更加自觉地亲近自然，于是士族们终日徜徉于山水之中借山水寄托宏冥之思。孙绰的《大尉瘐亮碑》，云：“公雅好所托，常在尘垢之外，虽柔心应世，蠖屈其迹，而方寸湛然，固以玄对山水。”可见晋人常在山水中寻求与道冥合的自然情趣，并使之成为精神的依托。嵇康诗曰：“少无适俗韵，性本爱丘山”，[6］(p266)阮籍诗曰： “三芝延瀛洲,远游可长生。”[6］ (p100)可见一斑。他们在以玄对山水，游山玩水的同时怡心悦目，渐渐形成了特有的山水审美意识和行为。即所谓“魏晋人发现了山水。”[3］ (p79)
山水自觉之风，逐渐向士族的审美领域渗透。当时品察人物神貌，多以自然作为标准，如 “清风朗月，辄思玄度，” “龙姿凤章，天质自然”等等。
东晋以后，“山水自觉”的趋势日益明显，甚至于山水审美能力的高低也是品评人物的一个关键。据《世说新语•言语》记载：“孙绰评卫成‘此子神情都不关山水，而能作文？’；谢鲲自谓与瘐亮相比：‘端委庙使百僚则臣不如亮，一沟一壑，自谓过之。’”可见自然山水在当时通过玄思忖度渗透入了士人的灵魂深处，至此山水自觉之风，为山水画的兴起奠定了深厚的根基。
这种玄澹雅逸的情怀和自由意志，同样需要一种适宜的艺术形式来表达。因此玄学的兴起，同时也促进了魏晋的艺术繁荣。所以被作为隋朝取士条件之一的“九弄”之音与被誉为“天下第一行书”的《兰亭序》皆在此时出现。山水画的产生与当时浓厚的艺术氛围也有着不可忽视的关联。
同时在文学领域，有了玄言山水诗的出现。谢灵运常爱远游，游时以诗抒情，成为了山水诗的鼻祖。而之后出现的陶渊明比之于谢灵运及魏晋之交的“竹林玄士”，少了许多挣扎与孤苦，在心态上更加逸然，创作出了许多清新自然的山水诗歌，为山水诗领域开拓了一片广阔的天地。刘勰《文心雕龙•明诗》云：“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋。” 《老》、《庄》的在位，使得玄言诗有了充分的发展，并在到达了一定极限之后渐趋于枯乏，所以刘宋时期玄言山水诗的兴起势在必然。
临山水而赋诗,固然是山水与玄思的完美结合,但“宣物莫大于言,存形莫善于画”（陆机语）。于是以“畅神”和“卧游”为目的而存在的山水画在六朝“山水自觉”之风的影响下逐步产生了。从玄理清谈的兴起到士族的山水自觉与艺术的复兴再到山水诗的繁荣与山水画的产生，由这一系列过程可以看出：山水画是士人逸情外溢、玄心当表而“言不能尽意”时挥毫以尽兴，存象以尽神的结果；是魏晋士人将玄学诗性化、人间化之后的一个产物。
魏晋玄学与山水自觉，山水画之间此消彼长，却一直有着不可乎视的连带关系。士族对玄理的追寻，导致了他们的超逸之情。他们把这种情怀寄托于自然之中，从而中发现了山水所韵的清远意境。如左思《招引》所云“山水有清音”。 他们不但要得山水之体,更要得山水之神；不但要山水可行可望，可游可居；还力求在山水中得到情致和精神上的满足。这种思想映射到艺术领域，促进了山水画的起步。而山水画，作画时可以溢情于表，娱己娱人；观画时可以应会感神，卧游悟道；使得人们的玄远之思有所寄托。所以它对玄学的发展有着积极的反作用。于是山水画逐步摆脱了魏晋“范山模水”固定形式的束服，渐渐发展成为一门独立的艺术学科，并作为古代绘画的主流和士人绘画的主要对象而存在。但玄学精神作用于中国山水画的人文意蕴，是我们在研究山水画的过程中始终不可忽视的。(河南农业职业学院 实训中心；河南；郑州；451450)
参考文献
［1］ 王弼. 老子道德经注［M］. 台北:世界书局,民国46.
［2］ 郭象. 庄子郭注［M］ . 传忠书局.乾隆十一年.
［3］ 萧湛.生命•心灵•意境论宗白华生命美学体系.［M］.上海:上海三联书店.2006.
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［5］ 黄寿祺.张善文.周易注释. ［M］上海:上海古籍出版社,2001
［6］ 罗敏中.竹林七贤. ［C］长沙:岳麓书社1999.
［7］ 房玄龄等.晋书. ［M］北京:中华书局出版社1998
［8］ 刘义庆.世说新语.［M］ 北京:中华书局出版社1995
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