论中国流行音乐的民族特性

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摘要：本文就中国流行音乐民族化发展相对集中的三个时期，即20世纪二三十年代、20世纪80年代中后期及21世纪初期进行分析，分别从音乐旋律特点、配器的使用、歌词的创作方面探讨中国流行音乐的民族性，以使人们对中国流行音乐及其民族属性有一个更加深入的理解，并给后来的音乐创作和发展提供有力的支撑。

关键词：中国；流行音乐；民族特性

中图分类号：J802文献标识码：A

作为当代中国人心理情感的一种表现方式，中国流行音乐毫无疑问也具有民族性，失去民族性的流行音乐可以说是无源之水、无本之木。流行音乐从出现到今天，就一直在随着时代的发展不断地充实和完善着自己，其内容和风格也随着大众需求的不同而适时发生着变化。但如果我们对流行音乐的发展历程进行仔细研究，就很容易发现，在不同时期的流行音乐作品里常常会出现专属于那个时期的痕迹，而无论哪个阶段，流行音乐都始终没有脱离民族文化的历史长河，只不过有些时期表现得相对强烈，有些时候呈现隐性状态，表现的不太明显而已。流行音乐及其他各种因素伴随着经济社会现代化的不断发展，不可避免的会对我国的民族音乐文化带来很大的冲击，这种冲击充其量只是表现在技术层面和形式层面上，但其核心的美学品质体现的依然还是民族音乐文化，民族音乐文化的扩张和延伸依然是流行音乐生存与发展所依赖的因素，而流行音乐的生存与发展同时带动民族音乐不断向前发展，而且随着流行音乐的不断发展成熟，在其内部活跃着更多的民族音乐的元素[1]。

中国流行音乐发展到今天，经历了三次高潮，即：20世纪二三十年代的上海流行音乐歌曲；20世纪80年代中后期的以西北风为标志的流行歌曲；21世纪初期出现的以中国风为标志的流行歌曲。

一、20世纪二三十年代的上海流行音乐民族性分析

20世纪二三十年代的上海是我国流行音乐最早出现的地方，由于受当时半殖民地半封建社会性质的影响，欧美的流行音乐传入上海，市民阶层的文化生活也渐渐需要流行音乐，因而我国的流行音乐应运而生。可以说黎锦晖先生是我国流行音乐的奠基人，他早期创作的《毛毛雨》《妹妹我爱你》等流行音乐作品是中国流行歌曲诞生的标志。同时他的音乐创作也奠定了中国流行音乐中民间旋律与西洋舞曲节奏相结合的风格。这一时期的流行音乐主要表现出以下特征：

1.旋律创作方面主要以传统音乐为基础

旋律是音乐艺术的血肉，而20世纪二三十年代的中国流行音乐在旋律上的突出特点就是大量使用传统民族调式[1]。如黎锦晖的《毛毛雨》《卖花词》《桃花江》就分别采用G五声宫调式、C五声宫调式和F五声宫调式等；刘雪庵的《何日君再来》《长城谣》《定情歌》分别采用B宫五声调式、F宫五声调式和C宫五声调式等；贺绿汀的《四季歌》《天涯歌女》等，调式也是中国的五声性调式。此外，该时期作品还经常借鉴我国民族民间音乐的元素：如黎锦晖创作的《疯狂世界》就采用了京剧西皮板的旋律素材；刘雪庵的《庆翻身》取材于苏南民歌音调中的“山歌调”，《飘零的落花》全曲采用了中国民歌中典型的“起承转合”的结构方式；贺绿汀的《牧童短调》成功地模仿出了中国民间乐器笛子的特色等。

2.配器的使用上注重使用中国乐器

作为《毛毛雨》与《妹妹我爱你》的伴奏音响，配器选用的是典型的民族弓弦与弹拨乐器的单音齐奏式伴奏，这样，中国浓郁的民间小调韵味即从歌曲中流溢出来 [2]。这里要说明的是，经过考证由“明月音乐会”的“灌音八仙”担任伴奏，但唱片上没有对担任伴奏的人员与乐器进行标明。乐队的乐器有民族吹管、弹拨、弓弦、打击乐和黎锦晖的小提琴，这些乐器从照片上都可以清晰地看出来。评论家朱应鹏对这样的编制在演出节目的观后感中曾有记载：“音乐太单调，多用中国乐器。不是太高就是太低。”虽然这样的乐器组合也是中西混合，但从音乐心理学角度和音乐声学的“遮蔽效应”来看，最接近人声的是弓弦乐音色，通过弓弦演奏的声波与人声声波的声谱及波形包络比较接近，因而演奏出的音质优美动听且给人以温暖感。但是，小提琴的音色却让人在几乎全为民族乐器的单线条旋律伴奏中，听觉难以辨识。难怪黎锦晖在附小歌舞部时就主张“西乐所有乐器，都应该为国乐服务”，刘天华也在1927年成立“国乐改进社”，致力将二胡提升至小提琴的性能，以实现借鉴西乐改革中乐的理想，我们就能理解为表现民族风格可以用小提琴拉小调、西皮二簧这一“洋为中用”的观念了。况且合奏式伴奏风格的体现，关键在于编配器的手法且相应呈现出的音响织体，不完全取决于乐器。

3.歌词创作表现出雅俗两极化

老上海时期流行音乐的歌词是以黎锦晖音乐作品为代表的，主要呈现出两大特点：对现实爱情生活的描述以及对古典诗词的借鉴与使用。

首先，对现实爱情生活的描述。

在歌词创作方面，正如黎锦晖自己说：“我开始把大众音乐中的一部分民歌、曲艺和戏曲中过分猥亵的辞藻除去，用外国爱情歌曲的词意和古代爱情诗词写出了比较含蓄的爱情歌曲。”例如，《毛毛雨》这首歌酷似一支民间小调，旋律平易流畅，曲趣委婉柔情，表达了女子渴盼情人的思绪。词、曲的格调均不属高雅，但却带有民俗的质朴。歌曲《桃花江》既是对社会现实的描绘，又是对男女爱恋的表露，充满了浓郁的浪漫主义色彩。这些歌曲的歌词都生动地描绘出了那些生活在20世纪二三十年代上海的青年男女的爱情思想与活动，轻快的旋律加上极富生活化的语言使得这类歌曲在当时的市民阶层中广泛流传。

其次，对古典诗词的借鉴与运用。

在黎锦晖的流行歌曲创作中体现出传统文化的精髓，这表明他有着深厚的古典文化底蕴，因而他的歌词的一大特色即呈现出诗情画意[3]。如《月夜词》把五代时牛希济的两首《生查子》作为歌词，并根据配乐的需要加进了一些句子，使歌曲结构浑然一体；《鸳鸯怨》中的“年年忙，忙过十年了，已经打发了许多新娘，难道终身为他人忙嫁妆？”《微微风》一歌中“微微风，细细吹，吹皱了平湖秋水”，而南宋冯延巳《谒金门》中有诗句“风乍起，吹皱一池春水”，二者颇为神似。这些歌词的古典韵味显而易见，有些歌曲的歌名同样具有中国古典文学的意境，如：《秋水伊人》《镜花水月》《虞美人》《月圆花好》等。不仅黎锦晖的作品是这样，陈歌辛也同样创作出了一大批富有诗意，意境深远的流行音乐作品，其深厚的文化底蕴也跃然纸上。该类作品凭借其自身散发的古典文化意境，使最初的某些中国流行音乐具备了艺术歌曲的气息。

二、20世纪80年代中后期的“西北风”流行音乐民族性分析

“西北风”是20世纪80年代中国流行歌坛的一个辉煌记录，该时期涌现出了一批真正有代表性作品和实力的歌手，可以说是大陆原创歌曲前所未有的发展高峰。西北风歌曲之所以成为家喻户晓风靡海内外的流行风潮，是因为其深厚的民族文化内涵，加之配乐采用了摇滚节奏，以及摇滚或流行歌手的现代唱法等处理演绎的结果。这一时期的流行音乐主要表现出以下特征：

1.音乐旋律以北方音调为主

“西北风”时期流行音乐民族化作品在旋律上的突出特点，就是采用北方民间音乐，尤其是陕北民间音调为基本素材。如在《我热恋的故乡》中有些乐句的旋律采用了类似吟唱调的写法。此外，这首歌曲还吸收了河北梆子中的一些典型板式，例如散板、二六板和流水板，使得该曲具有丰富变化的节奏和速度；在《十五的月亮十六圆》中，作曲家采用了山西地方戏曲中眉户调的旋律；《黄土高坡》这首歌运用了七声徵调式音阶，重用四度跳进，使歌曲明显的具有西北风格特点，又具有阳刚之美等等。

2.配器的使用上加入北方传统民族乐器

“西北风”时期在演奏乐器的配置上，多使用现代电声乐器辅以管弦或民族特色乐器，编配精巧，给歌唱留有充分的表现空间。如《心愿》的前奏使用了竹笛；《我热恋的故乡》的前奏使用了唢呐，而架子鼓的4/4拍节奏贯穿始终；《十五的月亮十六圆》这首歌曲的引子由鼓和小号奏出的节奏模式，给人一种非常有生机活力的城市生活的感受等等。

3.歌词创作体现家国思想

“西北风”时期，流行音乐作品的主题抛弃了之前以爱情为主要表现内容的创作倾向，转向了对祖国、家乡的眷恋与热爱，这集中体现了在流行音乐领域当时人们对本民族文化进行反思与批判的意识，同时也是流行音乐民族化作品在“西北风”时期所独有的民族特色。如在《我热恋的故乡》中对“住了一年又一年，生活了一辈又一辈……亲不够的故乡土，恋不够的家乡水”的赞美；在《黄土高坡》中通过“四季风从坡上刮过，不管是八百年还是一万年都是我的歌”纵情歌唱的大自然；在《心愿》中通过“几辈人前仆后继探索明天……我们对着大地说，贫穷总会改变，我们对着黄河说，生活总会改变”，表达对美好生活的向往和信念等等。

三、21世纪初期的“中国风”流行音乐民族性分析

21世纪初期流行乐坛以铺天盖地之势席卷而来各种内容迥异、形式不同的歌曲，出现了多元化发展趋势，与此同时，在大家耳边响起了一大批具有中国风特色的歌曲，这些中国风流行歌曲涌动着一股浓郁的中华文化浪潮。这一时期的流行音乐主要表现出以下特征：

1.音乐旋律以古典戏曲旋律为主

“中国风”作品大多采用R&B曲风或Rap说唱，以及戏曲音乐的旋律片段。如陶喆的《Susan说》，周杰伦的《霍元甲》，黄阅的《折子戏》，信乐团的《北京一夜》等歌曲，都加入了传统戏曲唱段；而王力宏也使用了与传统戏曲十分相似的创作技巧，在他的《花田错》与《在梅边》中虽然没有直接采用戏曲唱段，但在乐曲的旋律说唱与写作部分均有体现。其他的再比如：模仿京剧旋律的《三国恋》 （TANK），模仿粤曲旋律的《绝恋帝女花》（夹子道），借用黄梅戏旋律的《西厢》（后弦）和《对花》（吴琼），借用民歌旋律的《姑娘》（曹格），还有借用民歌童谣旋律的《牡丹江》（南拳妈妈）等等。

2.配器的使用上注重使用传统乐器

在编曲上中国风音乐注重使用如二胡、琵琶、竹笛、古筝等传统乐器，完美地呈现中国韵味。例如，胡彦斌的歌曲《超时空爱情》，可以说是较早的民族乐器和R&B融合的尝试，它以扬琴启场，继而再以二胡慢慢地推进，这种配器效果营造了一个充满古韵的唐朝气氛，无论在编曲上还是唱法上都与“中国风”音乐的定义非常吻合。再如《东风破》中二胡的使用，《发如雪》里的琵琶、扬琴伴奏，《心中的日月》中的六弦琴、笛子、扬琴的使用等。运用这些乐器对民族化的旋律进行演奏，可以达到内容和形式的良好结合，因为它们是典型的中国概念的代表。

3.歌词创作中运用古典诗词与传统故事

词作家方文山和流行歌手周杰伦是目前最具代表性的一对黄金搭档，他们的歌曲充满了婉约、柔美的情怀，从他们的第一张专辑《娘子》里的“折柳、红豆”（引自苏轼的《江城子》）到《东风破》里的“琵琶、东流水”（引自《琵琶行》），还有《发如雪》《台》等歌曲里都有着充分的体现[4]。而《乱舞春秋》《双截棍》等属于比较活泼的歌曲则引用了传统的文化符号“烽火、沙场、武功”等。当我们在聆听《青花瓷》那句句押韵、琅琅上口的细腻歌词时，一幅温婉的江南水墨画立即浮现在脑海中。

“只有民族的才是世界的。”我国古老的民族音乐在历经几千年的发展和沉淀后，具备了非常丰富的内涵和鲜明的特征，可以说中国民族音乐语言能够最为准确地反映中国人的思维状态，中国的流行音乐要想获得顽强的生命力，必须在本民族的音乐土壤里扎根。因此，作为音乐学人，我们应当对具有中国民族特色的音乐艺术发展方向进行研究，创作属于自己的民族化音乐作品，使中国的流行音乐作品在世界乐坛上别树一帜。

参考文献：

[1]杨杰.中国流行音乐的民族化发展趋向[J].民族音乐，2007，（4）.

[2]李琼.上海早期流行歌曲中的民族音乐因素探析：1927-1930[J].艺术百家，2011，（7）.

[3]冯春玲.黎锦晖流行歌曲创作的历史思考[J].星海音乐学院学报，2007，（1）.

[4]潘存奎.“中国风”——传统音乐与流行音乐的相遇[J].人民音乐，2010，（6）.文章编号：1003-9104（2013）01-0001-04