清代书画辨伪

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清代书画作伪，较之明代，有增无减，到晚清再次掀起高潮，其作伪手段、地区等又有所翻新和拓宽，造成真伪掺杂的混乱局面。对此，《书画说铃》一书有所阐述(不录)。此文只对其辨伪方法要领作一概述。

一、掌握好清代著名书画家的笔法、墨色和构图

1　笔法，就是有规律地用笔尖划、顿出的点线、皴的简称。它是书画鉴定的主要依据，鉴别清代书画也是如此。因为一个书画家，由于他执笔的方法不同，如高低、竖立、斜侧、悬臂、悬肘、悬腕着纸等，以及下笔时轻重、缓急有异，会形成不同的笔法特点，如中锋、侧锋、卧笔、回锋、顺锋、澄锋以及中正、偏侧、圆转、方折、虚实等。一个书画家在长期的艺术实践中，形成的这一套笔法特点或习惯，一个假手要在短期内全部学会它，那是不可能的，即使摹、临那些很工整的作品或楷书，虽有表面的形似，但总会出现刻露、板滞，缺少灵气、神韵等弊端。书法则会出现笔划之间的牵丝处和飞白处的不符，笔划不准等问题，有时还会把假手的自家风格带到作品中。至于那些大写意画和草书，则是手工无法临摹的，因此笔法是假手最难突破的一关。此外，一个人的笔法，还会有早、中、晚期的变化，作伪者如未掌握这些规律，所仿之作，往往出现早、中、晚期风格的错位。但不管一个画家早、中、晚期不同风格如何变，还会有一定轨迹可寻，不会出大的纰漏，而作伪则不然。这些都为鉴定清代书画提供了可靠的依据。随着时代的发展，笔法也在不断地变化、丰富，如人物画的“十八描”(铁线描、游丝描、兰叶描、钉头鼠尾描、行云流水描、琴弦描、混描、撅头描、曹衣描、折芦描、柳叶描、战笔水纹描、减笔描等)和山水画中的“二十四皴”(如斧劈皴、披麻皴、乱柴皴、牛毛皴、鬼面皴、拖泥带水皴等)，以及点、攒、剔等笔法，也可为书画辨伪提供佐证。但要注意的是这些描法、皴法和点法，只能断前，不能断后，因为后人可以利用前人的这些方法作伪。

再者，笔法鉴别，必须有“样板”，只有掌握了一个书画家早、中、晚不同时期的笔法特点，才能识别其作品的全貌。如郑板桥，早年为谋取功名，曾用中锋写端庄的馆阁体，中年以后，则用隶、楷参半的笔法写“六分半书”，这种新书体，与横平竖直，一丝不苟的馆阁体完全不同，不可错判。此外鉴定笔法，如遇到孤本无证，那就无法依凭笔法来辨伪，只能依靠文献记载、印章、时代风格进行考证，所以说凭笔法鉴定书画也是有一定局限性。笔法还与毛笔制作的质地、特性有关，不同时期出现的不同毛笔，如狼毫、羊毫、鼠毫和兼毫(狼、羊合一)等，所作的书画，会出现不同的风貌。一般来说，用狼毫、鼠毫写字作画，笔法尖硬，羊毫写字大都丰肥。如按时代讲，清同治、光绪朝以前，山水画大都用狼毫、鼠毫，其笔法较硬，晚清以来，如陆恢等，才全用羊毫作画，形成一种较肥软的线条。现在你如见到一幅乾、嘉以前的纯用羊毫画成的山水画，就有作伪之嫌。

谈到清代主要名家笔法特点，由于篇幅所限，只能简述：

“清初六家”中，王时敏、王鉴用笔平稳工整，王晕刻画则较工细，王原祁虽学其祖父王时敏，但苍劲过之。恽寿平早期山水画喜用尖笔，但他改画花卉后，则以淡雅清秀的笔法取胜。吴历画的山树多为欹倒的形态，注重“神逸”之风的刻画。“四僧”中的“二石”(石溪、石涛)，前者用笔苍秀，学元人而变化较大；后者主要以黄山为主，多写“平头树”，笔法皴拔恣肆，不拘一格。四僧中的山人(朱耷)喜用中锋，笔法简朴冷逸，造型夸张，其山水学董其昌，于荒率中见圆润之趣，花鸟学徐渭而又极度夸张。弘仁学倪瓒，意境荒寒，笔法秀逸。金陵八家中，龚贤喜用积墨法作画，浓淡层次特多，几乎无设色之作。其他樊圻等七家大都用笔工致方硬，与龚氏风格不同。清乾隆时出现的“扬州画派”，其中华弧⒙奁赋删妥罡撸运笔不守常规，但也不狂涂乱抹。华氏花卉学恽寿平，用笔以工丽取胜，罗聘用笔以拙重见长。其他扬州画家中，除李觯外，郑燮、高翔、黄慎、李方膺等，用笔比较纵逸粗简，故有“八怪”之称。陈撰的花卉布局往往缩在一角。咸丰、同治年间，“海派”兴起，代表画家有赵之谦、虚谷、任熊、任颐、吴昌硕等，从笔法上讲，赵、吴都以书法的篆隶笔法作画，但同中有异，前者笔法苍劲沉雄，后者以气势取胜，具有重、大、拙的特点。虚谷用逆笔、颤笔作画，冷逸隽秀，独具一格。至于“二任”的画风，他们均师从陈老莲，陈氏的双钩笔法，如“铁画银钩”式画风对他们影响很大，不同之处，任颐之画晚年更为纵逸而已。

2　墨、色。书画作品中的墨和色，也有其自身的方法和形式。“墨”有晕、刷、泼、渗等方法，并由这些方法而形成破墨、泼墨、晕墨、浓墨、焦墨、枯墨、湿墨等形式。每一个书画家在用墨上都有自己的习惯，书法中如宋代的苏轼，明代的吴宽，清代的刘墉、郑板桥、赵之谦、吴昌硕等，爱用浓墨，明代的张弼，清代的朱耷、王文治则喜用淡墨，有“浓墨宰相(刘墉)淡墨探花(王文治)”之说。绘画中，元代的倪瓒，清代的弘仁、汪元瑞爱用干墨，而石涛爱用湿墨，从而形成了各自的习惯。用色则有晕染、泼染、没骨等方法和重彩、浅彩、浅绛、大青绿、小青绿等方式。即使同类的用色个人习惯也不同，如孙隆的没骨与恽寿平的没骨就不相同。黄公望专用浅绛，张大千晚年喜用泼墨，这些都可为书画辨伪提供依据。但墨、色容易被人仿造，因此运用墨、色鉴定书画，必须与笔法相结合。

3　结体和构图。赵孟\说：“书法以用笔为上，结字亦须用功”，深刻地说明了章法、结构的重要性。从传世之作看，书画的结体与构图，各书画家有各自的习惯。书法中每个字的结体与构图，各书画家有各自的习惯。书法中每个字的结体和字与字之间的呼应行气，由于作者的不同，其风格往往千差万别，从而为书法鉴定提供可靠的依据。但要区分好一个人早、中、晚期的不同情况，否则会把早年的不成熟，晚年的体衰而出现的某些结体不稳，行气走样之书当作伪作。绘画也有构图问题，它具有时代性和个人风格。如宋代荆、关、董、巨的全景式构图，马远的“边角式”局部构图，清代王原祁的三叠式构图，冷梅《避暑山庄》的鸟瞰式构图，任伯年画采用板块式构图，吴昌硕的对角式构图等，都具有各自的特点，从而为绘画的辨伪提供了佐证。但构图和墨色一样，容易被假手仿得像，因此凭它鉴定真伪时，必须与笔法等一并考虑，方能得出正确的结论。

二、牢记清书画名家的题款

一个书画家在自己作品中的题记和署款，是表示此书画为自己所作，以取信于人。款题又是假手下功夫最多的地方，因此它们是书画鉴定的重要依据，必须慎之又慎。回顾书画史，北宋以前的绘画大都无题款，即使有，也是后人所添。而书法墨迹大都有名款，如王羲之《快雪时晴帖》、王殉《伯远贴》。到了北宋， 绘画有时有简单的题款，但题字很少，多题在树干或不显眼的地方。到了南宋，书画作品的题款开始多起来，有的并有长篇的诗文，如米友仁、杨无咎等。到了清代，特别是康熙以后，书画作品几乎无画不题了，此风一直影响到现在。款题还存在真伪的问题，其作伪之法主要是挖、改、添、洗、加等。就具体名家讲，他们所署题款又有各自特点，比如王时敏所署之款，多为楷书或行书，草书和隶书极为少见。谈到他的书风，恽寿平说他“隶宗汉法，真书规模十三行，此册行书枯树赋兼米南宫”。从传世作品的款题看，王时敏的隶书，字体方整，结构谨严，开合有度，笔法古朴凝重，收笔处波挑极少，而束之方笔，既保留了汉隶的特点，又有唐书的韵味。王时敏的楷书，宗法王献之《洛神赋十三行》，笔法挺拔有力，结体宽绰通达，浑然天成，既有王书的特色，又有颜真卿的风骨。王时敏的行书从褚遂良等《枯树赋》和米书变化而来，行笔流畅自如，书风清俊古雅，有高深的艺术造诣。而作伪者知其然而不知其所以然，缺少这些学问和功力，故所伪之书，不是轻佻板滞，就是光滑乏力，或水平低下，无王书韵味可言。又如，恽寿平的款题书，《书林藻鉴》卷十二说他“南田书法，得褚河南神髓，道逸可爱”。《桐阴论画》说他书法“褚、米，自成一家”。如从传世之作分析，恽氏楷书早年精整，中年楷字扁方。行楷书风主要学褚遂良和米芾，用笔秀媚而内含苍劲，道逸可爱。50岁以后，渐趋老劲，极晚则有木强之态。而伪他的题款书，大都学他晚年之笔。书风虽有表面的形似，但绝大多数庸俗平板，无书卷之气可言。

清代书画名家的题款，有的还有早、中、晚期的变化，比如“扬州八怪”的李觯、郑板桥、黄慎等。如以李觯为例，凡署有“墨磨人”款大都是李W雍正时的比较好的作品，但此款乾隆时不再用。又如“宗扬”二字款，李W初年用，晚年则多用“宗扬”的谐音“中洋”二字。此外李W的“W”字，早晚年写法也不一样：在乾隆十四年(1749年)64岁之前，其“觯”字为“~”旁，如“W”，代表作品有故宫藏《李W桂花图轴》，乾隆十四年之后，其“熊”字旁的“觯”字不常用，而是改为“角”字旁的“觯”。李W的号“复堂”的“复”字，康熙末到乾隆十年以前有双立人旁，如“後”。其“复堂”写成“後堂”或“腹糖”。此外，印章“李觯”刻成了“襄善”谐音字。又如黄慎的款最早落“黄盛”，如中央美术学院藏他画一册坡诗意图，署款为“黄盛”。也有落款为“黄胜”的(仅见一册花卉图)。郑燮的款有三种变化，即早期作品惯用“燮”，后期作品(乾隆后期)多数写成“燮”或“燮”，而署款“燮”字的画，仅见三件，此外还有落“睢园郑燮”的。李方膺早年名李方邹，曾在雍正三年(1725年)用李方邹之名作花卉数幅传世，此后即不再用此名了，而改用李方膺。“海派”画家中，任颐的款字书法，其“颐”字早期用楷书，中期作行书，晚期改为草书。吴昌硕的署款，即辛亥革命(1911年)前款“吴俊”，辛亥革命68岁时改名俊卿，1912年壬子69岁时以字“昌硕”行。此外，还有不少名家的署款都有一些规律可寻，但此文因篇幅关系只能割爱。

三、辨认作者印章真伪，为鉴定提供借鉴

古书画中钤上作者本人的印章，是说明该件作品属于自己亲作的凭证，以取信于人。一件作品如无作者本人的署名，印章往往能起决定作用。但后人可以利用前人留下的印章作伪，如董其昌、任颐、齐白石等。书画往往是印真画代(假)，致使印章的作用降低。此外印章本身还有真伪的问题，特别是锌版出现以后，翻刻的印章，几乎可以做到丝毫不差，因此凭印章鉴定书画，一定要与笔法、款题一并考虑，才能立于不败之地。而鉴定印章真伪简便之法是比较，以真印为范本，与被鉴定作品中的印章核对、比较，从印文、尺寸、篆法、刀法、笔法的曲折、粗细、朱文还是白文等方面进行比较，完全相符的就是真，有较大出入的就是假。从一般规律讲，真印大都篆文清晰，刀法自然流畅，印色鲜艳而不火，艺术水平高。而伪印大都光滑、板滞，刀法做作，故作姿态，印色火爆粗俗，缺乏古趣和韵味，或水平低下等。为达到理想的辨伪目的，鉴定家最好记住书画家的重要印章，心中有真印的“样板”。

此外，印章不仅是书画鉴定的依据，而且是研究作者生平、艺术思想的一手史料，如王原祁的一方印“御书图画留与人看”，是说康熙三十九年(1700年)王原祁59岁时为纪念玄烨题字而刻的。王犟印“意在丹丘黄鹤白石青藤之间”，是说他的画师法元柯九思、王蒙以及明沈周、徐渭的画风。朱耷印“戈阳王孙”是说他是朱元璋第十六子朱权的后裔，因朱氏封为南昌，称宁献王，“戈阳”是宁献王的分支。赵之谦印“三十四岁家破人亡乃号悲庵”，记载他在同治元年(1862年)遭大火，女儿、妻子病故，财尽人亡的悲惨事实。吴昌硕印“吴昌硕壬子岁以字行”，是说他1912年69岁时署名“吴昌硕”而行名天下。齐白石印“吾画普行天下伪造居多”是告诫世人不要受伪造齐氏画的骗。总之印章虽小，但学海无涯，望同仁多加注意和研究。在印章与款题兼用上，清代更为普遍，至清中期以后，几乎款、印并用，极少有题款不钤印的。印文除小篆外，古籀金文之类的古文渐多。印质多为石质，也有木质的，铜、玉几乎不用。印色全为朱砂油印，已无密印流传，从而为鉴定提供借鉴。

四、纸的断代作用

到了清代，作画主要用纸，用绢极少，并具有鲜明的时代特色，可为书画断代提供依据。

泥金纸，明天启、崇祯年间出现，用至清乾隆时期，呈赤黄色，到道光以后，变为淡黄色，遇湿变黑，多用于联。

云母笺，始见于明中叶折扇中，清康熙中期以来，折扇尽用此笺。至清末，已无云母，只刷轻矾，成为矾纸。

粉笺和腊笺纸，清康熙至嘉庆年间大量出现，有无花的，也有描上金银花的，刘墉、黄易、梁同书等多用。此外还出现了极薄的矾纸“蝉翼纸”和洒上细密小金片的“虚白斋纸”等。纸还有真、伪、早、晚、原旧、作旧之分，原旧自然，纸色洁净，古色古香，作旧做作、火气。这些都为书画断代、辨伪提供借鉴。但凭纸张鉴定书画也有局限性，因为它只能断前不能断后，其理由前人不可能用后人造的纸，而后人可以用前人造的纸作伪。

(责编：唐陌楚)