从影像分析看影片
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【摘要】陈凯歌导演的电影《梅兰芳》强调视觉造型不拘传统的叙事方式，故事情节淡化，刻意营造视觉造型的主观性、象征性、寓意性。影片中导演的美学追求，也是片中精神情绪的表现。从场景背后揭示了人物情感及内心世界的跌宕起伏。
【关键词】《梅兰芳》 影像 电影美术风格
影片《梅兰芳》上映之后争议颇多，众说纷纭中也大抵汇聚出几种共同的声音，有些观众认为黎明所饰演的中年梅兰芳不仅在形象上和梅兰芳相差甚远服神和表情也全无灵气，反之邱如白演得更为出彩，整部影片呈现出绿叶胜红花之态：或者认为影片虚构与真实的比例失衡，虚构的成分过多，有违传记片的初衷：当然也不乏对影片提出褒扬者，认为里面的表演和摄影均有可圈可点之处。笔者试图从电影美术设计的角度，通过片中强调的几个意象进行分析。
以往看陈凯歌的电影美术风格，通常都是在大气磅礴中透着精致，这次则以诗化的电影语言创作出独特的视觉风格。在《梅兰芳耀强调视觉造型不拘传统的叙事方式，故事情节淡化，刻意营造视觉造型的主观性、象征性、寓意性。
影片中导演的美学追求，也是片中精神情绪的表现。从场景背后揭示了人物情感及内心世界的跌宕起伏。
从影片的色调的来看：
美如幽兰的白
梅兰芳在戏中的扮相是光彩照人的，但在生活中梅兰芳一直以白衣示人，就如他的性格，干净、优雅、内敛、文静…但是他又是不自由的。作为贯穿全片的精神线索――纸枷锁，也是白色的。这里的白象征着被束缚的不自由的人生。影片用枷锁开启为整部影片的叙事，多次在片中提醒观众戏子身上有一幅挣脱不去的“纸枷锁”，这种枷锁是一种精神上的折磨，令人痛苦不堪。尽管梅兰芳凭着自身的努力在梨园界响誉盛名，但终究因世事、人事、梨园事而不能选择，开始与十三燕摆擂，打败梨园前辈，挣脱了戏台上程式化表演的小枷锁，却不自觉踏入被京戏“绑架”的大枷锁，且只能前行不能退却，所以不断地得到“畹华，不怕”的安慰与劝诫。导演所要陈说之意表露无疑，有一种“无往不在枷锁之中”的悲凉。
忠心耿耿的黑灰
邱如白在影片中的形象一直都是以深沉的颜色示人的，他深沉，不动声色，却对婉华忠心耿耿，处处为他，确切的说是为了京剧，为了婉华的事业他的性格是沉闷的寡言少语，但语出惊人，却出白的衣着他的性格不谋而合。
夕阳西下的黄
十三燕是第一部分出现的重要人物，他的房间或化妆室都是或明或暗的黄色，大铜镜、旧的家具、暗黄浑浊的灯光，西落的阳光聚集在他的身边，体现了十三燕“将倒是员猛将，可惜他老了”的命运不可阻挡。作为旧时代阶层的缩影，他的时代已近暮年，也暗示旧的社会已经接近尾声。
影片中用鲜明的色调变化体现了人物的性格特征和心理发展。
在第一场戏里。导演用昏黄的舞台灯光来衬托明亮的人物，体现旧时代的艺人，要的就是一个体面“要美，要尊严。”少年的梅兰芳确实打破了一个枷锁，但是，声名渐赫的他戴上了另一个现实环境、人际关系和社会规范织成的对人身自由的无法摆脱的层层枷锁。如影片中第二场，福芝芳与六爷三爷的谈判和抗议，邱如白强行维护的梅兰芳的艺术孤单座儿与角儿的冲突，导致梅孟恋的破碎。在此场戏中，光线由明亮转为昏黄黯沉，他身上的白衣在光影照射下产生了深浅不同的阴影，也说明了梅兰芳的一种痛苦挣扎，在重重枷锁中奔突不息。
从影片的场景来看：
角色转换的承载体――戏楼
戏楼在片中所承载的早已超出了场景的意义，戏楼的不断转换实际道出了梅兰芳的整个演出和人生经历。从最初的广德楼戏院到纽约戏院不仅是地点的转换、身份的转换，也暗示了他心理成长的历练。盛满人间烟火的广德楼戏园：在片中最能代表旧时梨园名优社会地位和戏曲环境的下层戏园，我们称之为戏园子。这里最重要的是烟火气息很浓重，它浑浊而昏暗。可就是在那样的环境，光鲜亮丽的京剧名伶们扮演着帝王将相，娱乐着芸芸众生。是金子总会发光，和很多名角一样，正是从这样底层的戏园子，梅兰芳这颗新星冉冉升起。
剧坛泰斗十三燕是以深沉厚重尊贵的老生为主角的传统流派代表。因此他登台的丹桂大戏院基调辉煌鼎盛，是皇家剧院的收官之作。色调以黑、金为主，舞台上的“守旧”(即旧时戏剧舞台的背景，是精心设计、制作的绣品织物)也是黑紫色。戏楼悬空，用了很多雕花，尽显其华贵，不过虽然气派十足，却弥漫着落寞和盛极而衰终将被抛弃的伤感。
然后便是专属梅兰芳的东方歌剧院一吉祥戏院：这个戏院在设计上注重彩绘，希望有妖娆之感。我们称之为那时的“东方歌剧院”。在吉祥戏院。梅兰芳惊艳登场，技压群芳，独领，空前绝后威一代绝世名伶。从而使得以旦角为主角的新生力量取代传统的占统治地位的老生。正如片中邱如白所言：“你的时代到来了。吉祥戏院，是给梅兰芳的。”此时的梅兰芳心境上已有了很大的变化，。怕”的心理得到了克服，心境已趋成熟。
最后是纽约49街院这是梅兰芳成为国际级戏剧大师的标志性地点。是东方格调和西方风格的融合。采用了布质绣花布景，传统的大红、金色相间尽显中国的华贵亮丽。这个色调的鲜艳度在本片里是绝无仅有的。也是梅兰芳演绎事业里的最高潮。梅兰芳在这一场戏中又一次克服了惧怕的心理。他的担心不是没有道理的，西方观众能否接受东方的戏剧在开演之前是一个未知数?或成功或失败?尽管有着诸多的担忧，梅兰芳最终还是克服了心理的障碍，勇往直前，将京剧的魅力发挥得淋漓尽致。他的演出带给西方观众奇妙新鲜的感受和东方文化特有的韵味，因此大获成功。
与此同时，影片中的几个场景设计也很好地配合了故事情节的发展，色调由灰暗的、浑浊逐渐变得明亮而华丽，暗示了梅兰芳演绎生涯的一个个阶段的变化，从名不见经传，凭着天赋与对于戏剧事业的孜孜不倦的追求变成了一代大师，色彩与光线起到了很好的烘托效果。虽然是犹如带着枷锁的舞蹈，却在不断地拓展属于自己的舞台，由压抑的空间变得开阔而明朗，戏楼已经被赋予了心理化的意义，变成了内心世界的外化。
上海梅宅一个“困”字
作为抗日时期，梅兰芳避居上海时的重要场景。上海梅宅的舞美设计是不容忽视的。一向被其它影片看得很重的旧上海感觉还在其次。因为影片情节是围绕剧中人物内心的感受，这里关键是要营造出困境的氛围，通过环境反映出人物内心的“困”――日本人对他的围困，媒体他对他的围困，观众的不理解，还有自己对自己的封闭。因此创意着重层次感，利用院墙、回廊等制造一层层的多重围困的感觉。而且场景颜色较深，这样一来与人物的情绪也就呼应了。
从影片的服装来看：
性格与命运的表征――旗袍
影片对于剧中人物的服装要求表现之一便是旗袍，用不同的旗袍表现人物性格的不同，甚至是同一个人物也用旗袍的穿着暗示命运的转折，这样的服装设计有利地推动了情节的发展。我们可以看到孟小冬在戏里只穿旗袍，为了体现孟小冬干净纯粹的舒服感，她的旗袍在颜色上大体是素雅娴静的。比如有一件白色旗袍，上面绣花，花瓣是白色的，若隐若现，绣花的针法很质朴，这些旗袍还要体现人物的情绪。比如她得不到梅兰芳的爱情，始终很抑郁，所以她旗袍的颜色都偏冷色调，，而最后在冯宅的派对上，孟小冬穿了一身热烈的红，因为她已经下定决心要走，却不想那么伤感。而梅兰芳则穿了初见时的那套白西装。像一个轮回，一场梦的开始和结束，服装成为情节与叙事的暗示。
与孟小冬成对比的是福芝芳的旗袍，给人的感觉很优雅大方，这样能很好地展现她得体和端庄的气质。我们看到的效果是一件旗袍她穿了很多年，已经和她的气质合为一体了，这就是服装与一个人气质的融合。这也很好地表现了她为了一个家庭、一个男人不顾自己、倾尽全力的形象。这些服装的颜色以及款式的设计在福芝芳与孟小冬的谈话的一场戏中得到了展现，从两个女人沉默的背影中能够感受到色彩对于性格以及命运的表达。
客观的说，此片还是延续了之前《霸王别姬》的摄影风格和叙事风格以及细腻生动的刻画人物的特点，我认为仅从美术设计的角度分析片中所选取的几个意象来看，本片不失为一部制作精良的影片。