投射.移情.联想

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投射、移情、联想，是人的几种心理能力，或说心理机制，后来成为心理美学的重要范畴。在书法审美中，它们不仅客观存在，相互关联，而且非常需要。因而，正确认识并有效激活这些心理机制，有助于书法审美的深入开展。

一

投射，指主体在某种心理作用下，将自己的主观图式投射到客体上。中国古代寓言中，曾有过这方面的描述。《列子・说符》关于“亡a疑邻”的故事，大家都很熟悉。其中讲到一个人丢失了斧头，怀疑是邻居之子偷去，观察其走路、神色、言语、动作，无不像偷斧者。等到他扬其谷找到了斧头，再看邻居之子，却无一点像偷斧者了。在丢斧人眼中，当初的像偷斧者形象正是他头脑中偷斧者的主观图式投射到邻居之子身上的结果，而其根源，则是其疑心所致。当然，这种投射，还不属于审美投射，因为没有围绕审美展开，但其心理运动过程是一样的。比如欣赏一些自然景观“望夫石”、“莲花峰”等，面对的只是一块耸而前倾的巨石、几座簇而并立的山峰，可是人们或由于对传说的熟知，或由于导游、同游者的指点，加之自己的美好期待，将形成的主观图式投射到这些石峰上，越看越觉得像含情脉脉的望夫女子、清新绽放的莲花，从而获得某种内心的愉悦和满足，这就是审美投射。

审美投射的心理活动也许在人类之初就已经发生了，但作为心理美学的理论则是在上个世纪才建立起来的。英国著名艺术心理学家冈布里奇极力主张投射说并作有深入研究，著有《艺术与幻觉》一书，堪称这一理论的突出代表。审美投射一般需要三个条件：一是心理定向，指沿着一定方向投射的美的幻觉的蓄发状态，它由主体的记忆、知识、期待等相结合而成；二是空白屏幕，指主体的主观图式赖以投射的对象，它具有简洁性、模糊性、不确定性等特征；三是审美知觉方式，指以审美的视角感知事物的方式，它是沟通心理定向与空白屏幕的中介。（参见童庆炳《审美投射与艺术欣赏》）只有以上三个条件都具备了，才会出现审美投射。

书法审美总是伴随着这种投射，原因即有上述条件相应和。审美包括创作和欣赏。无论是在书法创作中，还是在书法欣赏中，主体都会自觉不自觉地产生心理定向。蔡邕《笔论》云：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。”这是讲创作。书法创作要想“入其形”、“有可象”，书家首先须在头脑中有这种“形象”，即心理定向，然后投射到表现对象上，借助笔墨技巧表现出来。书法欣赏也是如此，有时是由于古来的权威评论，如明代董其昌评论王羲之、李邕的书法为“右军如龙，北海如象”（《跋李北海缙云三帖》），我们欣赏他们的作品，可能会把对“龙”、“象”的认识与期待形成主观图式，投射过去；有时是自己最初的直接感受，如欣赏黄庭坚的作品，感到其书笔画纵放劲健，如长枪大戟，顺着这种感受，调动已有的记忆、知识，加之心中的期待，也会形成主观图式，不断投射到欣赏对象上，审美感受也因此而得以深入。书法是线条的艺术，以汉字为基础和载体。汉字本身是一种符号，虽有象形成分，但高度抽象化。汉字以及在此基础上构建的书法形象是十分简洁的，且具有模糊性、不确定性，非常符合空白屏幕的特征。如是，创作者或欣赏者才能很容易地对之产生并投射主观图式。至于审美知觉方式，则是要求从艺术美的角度感知领悟客体对象。应该把书法同实用意义上的写字区别开来。实用意义的写字要求清楚工整便于交流信息，而且在长期使用的过程中，形成了相对稳定的标准字体。书法是艺术，在基本可识的前提下，须努力创造出艺术的美来，因而它的形象是千姿百态的，富有个性的。同时，也不应局限于汉字固有意义的理解，追求写“水”像水、写“火”像火那样汉字之初的象形之“象”，而应从整体上表现一种生命的律动，蕴涵更高更深层次上的“象”。欣赏书法也须持这样的眼光。有了正确的审美知觉方式，就能适时地沟通心理定向与空白屏幕，完成审美投射，进入书法创作及欣赏的美妙境界。

二

移情，也是一种投射，不过不是投射图式，而是把主体的情感投射到对象身上，感觉对象也具有了与自己同样的情感。这种心理感受大概每个人都经历过，高兴时看万物都在笑，痛苦时看万物都在哭。杜甫名句“感时花溅泪，恨别鸟惊心（《春望》）就是对这种移情现象的生动写照。

移情说，作为一种美学理论明确提出并深刻阐释，仍是近现代的事。19世纪末德国著名心理学家、美学家里普斯是其主要代表人物。他认为，审美就是移情，移情造就了一个审美对象，又为进一步审美提供了心理前提。所谓美感，起因在于主观情感移入了对象后，使主体在对象中感受到自我的价值。移情说的核心是主体本质对象化以及由此引起的自我享受。移情虽不一定都产生美感，但美感却必定伴有移情。里普斯说：“一当我将自己的力量和奋求投射到自然事物上面时，我就将这些力量和奋求在内心激起的情感一起投射到了自然之中。这就是说，我也就将我的骄傲、勇气、顽强、轻率、幽默感、自信心和心安理得等情绪一起移入到自然中去了，只有这时候向自然作的感情移入才变成了真正的审美移情作用。”（《美学》）思想只有有了情感的融入才会产生艺术；反过来，艺术审美也就离不开移情的作用。

书法审美尤其需要移情。这首先是由书法的本质决定的。书法借助线条造型只是外在表现形式，其内涵的本质却是抒情的，最富审美意味也最能打动人心的地方也是其中的情。最初人们创造书法艺术，是要表现什么呢？不是再现客观事物，更不是重复汉字本身，这些只不过是些手段或中介，根本目的是抒发主体的情性。蔡邕《书论》一针见血地称：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。”张怀《书议》云：“或寄以骋纵横之志，或托以散郁结之怀。”都明确指出了这一点。这是人的主观愿望。从客观上讲，书法线条是徒手线，其特点即富有感彩，在多种用笔用墨技巧下创造出的不同线条以及不同的组合形式，也确实能表现不同情性。正像孙过庭《书谱》在分析了主客观的原因之后得出结论说：“故可达其情性，形其哀乐。”一方面是愿望，一方面是可能，二者结合，使抒情性成为书法的本质特征。也正由于此，书法艺术才能得以成长壮大并长盛不衰。它告诫人们，要想攀登书法艺术的高峰，促进书法艺术的健康发展，必须重视移情作用。刘熙载讲：“笔性墨情，皆以其人之性情为本。是则理性情者，书之首务也。”（《艺概・书概》）康有为讲：“能移人情，乃为书之至极。”（《广艺舟双楫》）可谓切中肯綮。

其次，是主体心灵陶冶的需要。在书法创作中，由于有审美移情的融入，可以使心灵得到不断的调节和满足，它体现在书法创作的整个过程中，也体现在书法创作的最终结果上。就过程而言，书家移情于运笔使墨，“托以散郁结之怀”，心中能量得以释放，情感得以疏散，就包含有心灵的调节，精神的畅快。韩愈《送高闲上人序》称：“往时张旭善草书，不治他技。喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。”记述了大书法家张旭移情的情景，它实际上成了张旭调节心灵的重要手段，精神生活的一个主要组成部分。从结果上说，书家看到自己情感的结晶，有一种满足感，不啻是对自己某种精神的肯定与张扬。在书法欣赏中，欣赏者被某书法对象所吸引，其中蕴涵的情感因素起着很大的作用。它触动着欣赏者的情感世界，欣赏者也便将自己的情感投射移入过去。这在各种艺术欣赏中都是普遍存在的。刘勰讲“登山则情满于山，观海则意溢于海”（《文心雕龙・神思》），就道出了这种心理状态。开始也许是不自觉的，而要深入进行审美，尚须自觉地进行移情，才能使自己摆脱世俗烦恼，进入一个更纯粹更超脱的境界，获得深层的心理愉悦。这里有一个移情的目的问题，将自己感情移入对象不是目的，体察感受对象内含之情也不是目的，移情是为着审美，审美是为着感悟人性，实现真正的自由人生。这一点至关重要，必须把握住，才不致于陷入作品或自身某种情感而不能自拔，把本是愉悦的审美享受变成困扰自己的精神负担，影响了正常的审美。

三

联想，是由一事物想到另一事物的心理现象。它也是每个人都不同程度具备的一种心理能力、心理机制。联想在生活中普遍存在，艺术审美包括书法审美更不可能离开它。

联想的关键是“联”字，即眼前事物与被想到事物之间有一定联系，人也才能将它们联系起来去想。由此，联想大体可分为接近联想、类似联想、对比联想、因果联想等。接受联想是时间或空间上相接近事物的联想。时间接近的联想如“冬天来了，春天还会远吗”（雪莱）；空间接近的联想如“几回回梦里回延安，双手搂定宝塔山”（贺敬之）。类似联想又称相似联想，是形态、性质等相类似事物的联想。如“霜叶红于二月花”（杜牧）、“苍山如海、残阳如血”（）。对比联想是性质、特点相反或正面可比事物的联想。如“朱门酒肉臭，路有冻死骨”（杜甫）、“生命诚可贵，爱情价更高；若为自由故，二者皆可抛”（裴多菲）。因果联想是存在因果关系事物的联想。如“欲穷千里目，更上一层楼”（王之涣），“不畏浮云遮望眼，只缘身在最高层”（王安石）。

联想又有审美联想与非审美联想之分。审美联想紧紧围绕审美展开，在情境上有一定的定向性，属于控制联想，是超功利的；非审美联想不一定都围绕审美展开，带有随意性，不定向性，属于自由联想，不排除功利的态度。蔡元培在《以美育代宗教说》中讲：“马牛，人之所利用者，而戴嵩所画之牛，韩干所画之马，决无对之而作服乘之想者。狮虎，人之所畏也，而芦沟桥之狮，神虎桥之虎，决无对人之而生搏噬之恐者。植物之花，所以成实也，而吾人之赏花，决非作果实之想。善歌之鸟，恒非食品；灿烂之蛇，多含毒液。而以审美之观念对之，其价值自若。”书法审美中的联想需要的只能是这种观念。如过多从实用角度考虑书法所写字是否清楚可识，或者把主要精神用在字义的联想上，就违背了书法审美的本义，很难领略书法审美的妙处。

审美联想主要采用类似联想。诗有《诗品》，画有《画品》，书有《书品》，都不约而同地以设喻的方式出现，设喻就是类似联想的结果和体现。它们都是就诗、画、书的某种整体风格来品味的，如“冲淡”、“劲健”、“姿媚”等等。一是由于这些风格概念太抽象，设喻可以变抽象为形象，便于理解；二是通过美的事物的联想，可以加深对该类作品的审美感受，提高审美效果。清人杨景曾《二十四书品》就有对“妩媚”风格的描述，诸如“海棠春睡、颜如舜华”、“清姿绣闼，脂泽香车”、“微云浣月，挹露流霞”等等。出于同样的原因，古来对某具体书家的书评也有借助联想创造妙喻的传统。如南朝梁著名书法家袁昂的《古今书评》，即是最早以喻评书的典范，影响深远。其中所评25位书家书作，几乎全用比喻。如“王右军书如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气”、“萧子云书如上林春花，远近瞻望，无处不发”、“韦诞书如龙威虎振，剑拔弩张”、“索靖书如飘风忽举，鸷鸟乍飞”等等。每一个书法欣赏者都需要努力加强和调动联想机制，充分展开联想的翅膀，以使其审美不断得到深入。如果眼睛停留于作品自身，或只作理性思考，缺少美好形象的联想，所得审美感受必然有限。

书法欣赏如此，书法创作也如此。书法创作不是一般的写字，而是在创作蕴涵有丰富审美情趣的艺术形式。蔡邕讲“须入其形”、“纵横有可象”，自然须要先联想到远远超出字形之外的“形”、“象”来。王羲之曰：“夫欲书者，先干研墨，凝神静思，须预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。”（《题卫夫人《笔阵图》后）也是要求从艺术美的角度构思书法的形象，这些若不调动联想的机制，是不可能进行并理想完成的。联想的前提是头脑中积累和记忆，这就要求平时多观察、多体验，对各种事物的性质特征有较深刻的认识和把握。但仅此还不够，还须有自觉去联想的意识，善于寻找各事物之间的联系，到时才能把它们联系起来，动笔前也才能有个理想的形象，然后心中有目标地挥洒笔墨。当然，这种书法艺术的形象不是现实物象的摹写，而是凝聚有主观情意的，高度抽象的，同现实物象的关系是似又不似的。它体现在一笔一画、一字一行中，更体现在一幅作品的整体形象中。但无论如何，审美联想在其中的作用是不能忽视的。

书法审美的投射、移情和联想各有其作用及表现，又是彼此关联和影响的。首先是移情，由于情的激发，促动了联想，联想才能产生图式，有了图式才有投射；反过来，联想和投射又会进一步促进移情。因为这些心理活动都不可能靠一次完成，往往要多次循环交续，这就有个互相作用的问题。不过比较起来，审美移情处于核心的位置，属于心理活动的原动；审美联想处于中间位置，承前启后，起着纽带的作用；审美投射则处于较后的位置，是审美移情和审美联想的产物或突出的表现。书法审美，涉及的心理机制不只是移情、联想和投射，但显然这三者都是十分重要的。因此，不断加强这些心理机制的锻炼，自觉发挥它们的作用，对深入进行书法审美无疑会大有裨益。