解构的游戏:《罗拉快跑》
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[摘要]本文结合德里达的解构主义理论，对《罗拉快跑》这部德国实验电影的先锋之作进行后结构主义意义上的剖析。文章指出，《罗拉快跑》已经是一部完全游戏化的电影，因此对它进行任何所谓的价值追寻都是无意义的。
由德国新锐导演汤姆・提克威执导，弗兰卡・波滕和莫里滋・布雷多主演的电影《罗拉快跑》是98年德国影坛的惊世实验之作。影片运用了各种新奇的电影手法和高科技的电子媒介手段形成了一种MTV似的审美奇观，迎合了“视听一代”的观影需求，从而掀起了一个从德国开始，而后波及全球的观片狂潮。
本文意在从后现代文化思潮下的解构主义理论角度来审视《罗拉快跑》这部在圣丹斯影展出人意料的超越好莱坞大片，夺得“最佳观众人缘奖”的低成本影片，探究的层面涉及到它的结构模式、游戏精神等。
一、权威话语的裂解和消散
提及解构主义大师，当首推法国哲学家德里达。此人是个狂热的“弑亲者”，他的消解策略彻底拆毁了西方传统“在场形而上学”的机器，使其无法修复，更可怕的是他同时也颠覆了人们按照传统所遵循的一系列思维方式和种种接受习惯，并把人们投入到一个差异、播撒的游戏中，使人们无所适从。痛苦于一种无中心、无主体、无本质、无整体、无终极意义的虚无与荒诞。这种解构催生了一个“差异并置”的世界，在这个世界里唯一存在的就是一种无确定意义的嬉戏，即今天我们所熟知的后现代状态。
当这股解构的旋风刮到文本的领地时，德里达认为，“文本之外，一无所有”。他反对把文本和文本性之外的东西相联系，放弃逻格斯时代能指总是被某个所指先行决定的，成为一种次要的、从属的、无足轻重的载体。文本不要求统一，它不纯粹而且由差异构成。因此，德里达所谓的文本是消解了作者的在场而无关乎任何意义的，是不具有任何统一性和整体性的，是可以任意混杂而无需整合的，流动其间的仅仅是无数个“差异的痕迹”。而寄生于后现代文化思潮上的后结构主义电影文本就鲜明的体现了这种爆炸式的解构性。人们在谈论这类电影时用的最多的词句便是“完整的碎片”和“影像的狂欢”。足见其解构力之强悍。为了更显明的阐述这种解构性，就不得不提及《罗拉快跑》这部典型的后现代范式的影片。
二、传统模式的坍塌和陷落
通观全片，《罗拉快跑》再次证明了电影是既可以这样拍也可以那样拍的。无论对于创作者还是观众，包括影片本身，一切的一切，都是自由的，因为在后现代的语境下，已经没有了所谓的专制的权力的力量来钳制一切了。我们知道。一般的电影模式都会有一个所谓的先在的预设，以此来建构一个理性的王国。并让影片的叙事在其中“自由”的运行。而《罗拉快跑》则彻底摧毁了这种系统结构，颠覆了由所谓的中心本源扩散开来的等级秩序，而让一切都显得零乱、模糊、不确定。看完《罗拉快跑》。首先你已经无法给它一个清晰的定性了。因为按照常规的电影要素所区分出的电影类型和风格在这里不适用了，它非驴非马，但也不是骡子。实际上，《罗拉快跑》已经模糊了元素与元素间的界限，瓦解了以往电影的游戏规则，走向了一种极具后现代特质的多元。而这也符合了德里达所宣称的一种“播撒的嬉戏”：当一个点被解构之后。就会把这种瓦解的力量播撒到整个系统的每一个角落，使其在每个方面都发生断裂。而解构掉的每一个点自然会生发出无数种可能性，由单极走向多极，而正因为终端的在场消失了，所以剩下的就只有无意义的游戏了。正是在这个意义上，《罗拉快跑》却了常规定律，走向了后现代。
正如导演汤姆・提克威所说的那样，《罗拉快跑》就是一部关于人生可能性、世界可能性和电影可能性的电影。三种假定的可能性代表了无数种的可能。为了实现这无数种的可能，导演首先打破的是一种传统的时空观。众所周知，电影是一门时空的艺术，它以空间的转换和变化来说明时间的流逝。在传统的电影理念中，电影的时空应该是严格遵循因果逻辑的线性时空，这样才能达到叙事的清晰。而按照这样的逻辑所拍出来的电影也是我一贯反感的所谓的“拍照的戏剧”，因为它削弱了电影作为一门艺术的纯粹性。一直以来，人们津津乐道于这样一种经典模式：整部影片分三幕，以故事为逻辑支配点，以人物为主体，以A情节线为主线索，以B情节线和C情节线甚至D情节线、E情节线为次线索，多线交叉平行发展，最后在高潮处汇合，在线性的时空中竭力塑造人物性格，凸显一种戏剧化的张力。观看这样的电影，靠着手表来就可以了，因为一般的模式都是一开始主人公的生活处于一种平衡的状态，接着一定在25―30分钟之间出现一个偶然事件(所谓的情节点)来打破这种平衡。然后主人公就历经艰难险阻来恢复这种平衡，而在90分钟左右肯定又会出现一个事件使事态的发展出现转机，最后就是走向新的平衡。这期间运用的也无非是悬念、巧合、误会等一些结构故事的手法，再加上一些声光电色等形式上的处理，整部电影就算制作完成了。如果你不信，可以去看哈里森・福特主演的《亡命天涯》和史泰龙主演的《第一滴血》。与此竭然相反的是，《罗拉快跑》完全裂解了这套普泛化的模式：它的时空是虚拟的。它的叙事是零散的，它的人物是可以死而复活的，它的意指关系是可以任意多元的。看完《罗拉快跑》，一种非历史的当下感立即涌上心头：不知道故事发生在何时何地，不知道整部影片要诱导观众去认同什么，唯一感受到的只是一种解构的。事实上，对情节内容和人物性格的极其简约化的处理已经决定了它的逻辑支配点不再是线性的历史故事，而是另外的某种形式上的元素，或者根本就没有什么所谓的逻辑可言。这部被誉为“90年代电影叙事革命先锋”的影片使人们对它的叙事方式叹为观止(对于传统宏大叙事的反叛)，常谈而不厌。但从根本上来说，《罗拉快跑》是不信任叙事的，它只是一个MTV似的游戏，这正如影片开始时那个手持足球的银行保安所谓的：“游戏得进行90分钟，这就是我们所知的全部，剩下的。就是理论了。”
三、游戏精神的播撒和蔓延
德里达是从作为一切书写起源的“痕迹”处开始向传统的在场形而上学进攻的。他所谓的“痕迹”意味着差异、疏离、间隔，是一个尚未感知的、非现实的、无意识的东西。而正是这天然存在的作为消失的“痕迹”开启了意义和语言。他进一步分析出，“痕迹”中意义的在场――缺席之间的本质关系实质上就是一个“替补”的游戏，而只要坚持言说和意义的同一性，这种游戏就将彻底终结。因此，游戏就是先验所指的缺席。这种先验所指就是游戏的无限性。而《罗拉快跑》就是一部关于游戏无限性的影片。在它面前，一切经典的电影理论都是无效的，而为人们所推崇和膜拜的麦茨的符号学理论更是无力回 天，因为德里达仅仅提出了一个“差延”的概念。就把结构主义所谓的共时性和历时性给摧毁了。所谓“差延”就是表示了事物的暂时性或间隔性，即“此刻”从异己中表现自己。由此，传统符号意义所指的事物概念始终被延缓、置换，不能出场。“差延”的出现彻底击碎了传统观念所持的文本是原创的美梦。开启了一个“互涉文体”的阅读时代，同时也表明了话语的写作只是一种意义的增殖或亏损，只是一种话语的狂欢。
德里达的理论已经清楚的表明了文本只是一个无意义的嬉戏。但当我们的一些所谓的“懂行的旁观者”在对《罗拉快跑》进行评论和解读时。却一再把意义这个词挂在嘴边，似乎他们不来解释作品的意义就无事可干，观众也无法明白作品的意义。这种文学评论式的解读令人生厌：电影本来就只是一些影像和声音。为何又要生出一个所谓的主旨和意义呢?在这点上，德里达真可谓是高人一筹。他认为，本文是作为人们可以进行无穷解析的“痕迹”出现的，在创作时作者并不是在本文中装置了一个事先包装好的“意义”或“意图”，作者并不能解答自己提出的问题。因此，《罗拉快跑》开头借现代主义大师艾略特之口道出的那句“我们不放弃探索。探索的终点将是它的起点。让我们重新认识探索吧。”和S．荷伯格的那句“游戏之后也就是进行游戏之前”就不是影片的主旨，相反是在运用一种反讽的手法对这些进行潮弄。而接下来在快速闪过的茫茫人海中那个苍老睿智的话外音“人类可能是地球上最神秘的物种，一种找不到答案的疑团……我们是谁?打哪儿来?又该往何处去?如何确定所知皆真?又为什么相信这一切?无数的问题是为相同的答案。下一个答案又带来更新的问题，周而复始．到最后还不是相同的问题……同样的答案?”也只是汤姆・提克威不能解答的一个问题而已。实际上，汤姆・提克威无意借游戏来引发人们的思考，他只是觉得可以这样拍他就拍了。在影片中，在很多地方他都进行了双向解构，力图达到罗兰・巴特所谓的“写作的零度介入”。所以，在读解时是允许多元化的阐释的，因为阐释者本身是多元的，但千万别把那当成影片的意义或者是导演的意图，因为影片本身并不表达什么。有些人自以为有足够多的理由将《罗拉快跑》定性为一部女权主义电影：同样是爱情的营救，过去的电影表现营救，通常都是男人营救女人。即所谓的“英雄救美人”。而在《罗拉快跑》中，“英雄救美人”却变成了“美人救‘英雄’”。这是影片的重要一点。它明示我们：时代变化了，社会上传统的男性角色和女人角色的位置已经发生了根本的变化。其实，《罗拉快跑》表现的岂止是“美人救‘英雄’”，而是女人在拯救世界。同样是20分钟时间，女人(罗拉)是动的．女人在奔跑，在不停地奔跑：男人(曼尼)却是静的，男人在电话亭里没完没了地打电话，在可怜巴巴地到处借钱。世界进入到今天，男人不能改变一切，男人只能等待厄运的降临。相反，女人却在尽最大的努力不断地、不屈不挠地向命运抗争。女人在努力改变一切，女人甚至数次使“时空”倒转。应该说，《罗拉快跑》中男、女主人公对待命运的行为上的错位和变化，反映了世界发展到了今天，世界上男女角色位置的巨大变化。但当你看到那个在血色的冥界中罗拉躺在蔓尼怀里柔情蜜语的造型场面时，你还能说是女人在保护男人吗?电影是反倾向性的，是拒绝诱导任何认同的，这就是后现代特质。
作为一部典型的后现代范式的影片。《罗拉快跑》的游戏精神当然是体现在它强烈的形式感上。比如它的快节奏多技巧的MTV似的剪辑、极具运动感的不稳定的镜头、极富震撼力的摇滚化的音乐、动画般的场景、主观化的声音、不规则的构图、过刺目的色彩等等。由于形式层面上的这些已被人们谈论太多，这里再重复意义不大。但是，需要说明的是，影片的形式仅仅是为了刺激观众的视听，即所谓的视听轰炸，而并不存在着所谓的为主题服务这样的东西在里面。如果你认为我是个极端的形式论者，那你错了。但你确实应该注意到这样一些场景，由于形式上的双向解构，使得任何对于意义的追寻价值都归于沉寂，比如第一次奔跑结尾的罗拉之死，本是极其悲壮的场面，背景音乐却是何等轻柔抒情、客观镜头是如此舒缓优美，观众在此时仿佛在欣赏一部温情的唯美主义影片。因此。你在欣赏《罗拉快跑》这部影片的时候，不要有一种传统的思维定式在里面，比如罗拉为什么染个红头发啊，那些路人的故事为什么会用定格跳切的方式表现出来啊，影片为什么大量的跳轴啊……把自己弄得像哲学家那样沉重是没有任何意义的。要永远记住：影片的编码方式不是传统意义上的蒙太奇处理，也就无需去在意影片在表达什么以及如何表达。
结语
《罗拉快跑》虽然是一部已全然将电影游戏化的好片，但它的艺术性却是不容忽视的。事实上，昆廷・塔仑蒂诺的影片的游戏精神丝毫不逊色于《罗拉快跑》。像这类影片我们不能只是把它当成“快餐文化”来消费，那样将错过的有价值的东西太多。我们需要做的，是站在另一个高度，从一个全新的层面去解读它们，深入研究它们的后现代特质。解构主义只是一个美学思潮，单单凭它显然无法完全驾驭这类电影。希望有更多的电影理论家及爱好者来关注此类影片，发掘出更多有价值的东西。