数字技术对电影美学的冲击及辨析
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摘 要：数字技术给电影的真实观、语言和叙事方式及观看方式都带来了革命性影响，但同时应该充分认识到：电影技术的革命不等于电影美学的革命，它并未动摇电影的艺术本性，也未动摇电影美学的根基；数字技术所制造的“数字影像奇观”不是电影的艺术本性，奇观只是一种电影表达的形式，它虽然可以给我们出乎意料的视听享受，但它永远不可能代替形式中的“意味”，也就永远不能成为电影艺术本身；数字新媒体技术不能动摇中国电影美学传统，无论是从中国传统观念和观众的欣赏趣味来看，数字奇观化电影既与中国文化现实相隔膜，更不能成为中国电影的主要形态乃至追寻目标。
关键词:电影艺术；电影数字技术；电影奇观；电影美学；中国电影；影响；发展；走向
中图分类号：J901文献标识码：A
电影是现代科技与艺术结合的产物。在世界电影发展史上，任何一次电影技术革新都会成为一种内驱力，数字技术在电影领域的兴起，同样给电影创作和电影美学造成冲击。对之进行理论梳理和严肃思考，无疑具有重要的理论尤其是现实意义。
一、数字新媒体技术与电影的革新
数字技术的核心是计算机技术。而计算机技术介入电影制作领域，始于20世纪60年代后期，这一介入使得电脑成像和电脑绘画获得的数字影像及其虚拟空间成为电影的重要表现手段，实现了电影与电视及多媒体的结合和渗透，从而滋生以电脑为核心、以互联网为主要平台的新媒体。伴随着媒介的变化，审美文化、艺术样式也发生变化，在此背景下，数字电影应运而生。
简单地回溯一下数字电影的发展历程：经由1968年的《2001：太空漫游》的初试牛刀，1977年美国电影《星球大战》中的飞船模型，可以看作是数字技术应用于电影制作的开始。随后，《魔鬼终结者2：审判日》（1991年）、《侏罗纪公园》（1993年），到《阿甘正传》（1994年）、《真实的谎言》（1994年）、《泰坦尼克号》（1997年）、《拯救大兵瑞恩》（1998年）、《角斗士》（2000年）、《魔戒三部曲：王者归来》（2003年），《金刚》(2005年)等，都尝到了数字技术的甜头，而《狮子王》、《阿甘正传》、《未来水世界》、《龙卷风》、《山崩地裂》、《火山爆发》、《泰坦尼克号》、《黑客帝国》、《精灵鼠小弟》、《完美风暴》、《恐龙》、《指环王》、《神鬼奇航》、《指环王3》等大片更是大规模地使用了数字技术，2010年的《阿凡达》，则把数字电影推向了另一个高峰。
中国电影史上最先采用数字化图形技术的影片是导演周晓文在1996年拍摄的《秦颂》，片中用数字化技术演绎了古代战争的历史画面。1999年影片《紧急迫降》、《冲天飞豹》、《横空出世》等，也运用了十几分钟的电脑特技。此后，《少林足球》(2001)、《英雄》(2002)、《功夫》(2004)、《天下无贼》(2004)、《无极》(2005)、《夜宴》(2006)、《满城尽带黄金甲》(2006)等影片的拍摄，都开始大量采用数字虚拟的特技制作技术。而且，数字技术本身和它对电影的全方位入侵，还是“现在进行时态”。
那么，数字新媒体技术给电影创作带来了什么影响？
首先是真实观的变异。
传统电影的拍摄和制作方式由于技术条件的限制，更多地以现实生活的真实存在景象为电影的影像来源，观众以电影与现实中真实存在的事物的接近与否来衡量电影是否真实，无论是巴赞的长镜头、克拉考尔的现实复原，还是爱森斯坦的蒙太奇理论，都是建立在对于现成物体的拍摄的基础上的，所反映的题材也基本围绕人类现实生活而展开。现在，由于数字新媒体技术的进入，这一局限被打破，利用电子成像技术，电影的拍摄可以不用再面对实体，转而在电脑上任意生成图像，于是，不仅原先很难表现的诸如火山喷发、强烈地震、飓风、海啸、空难等惨烈灾难场景可以很容易地再现于银幕，而且如外星人、神话传说、外层空间、神秘原子世界等等这些原来电影表现不了的题材变成了可能，也使得电影不再以照相为本性，而代之以合成性或者生成性，一种新的电影美学——“虚拟”美学——也随之诞生。
其次是对电影语言及叙事方式的冲击。
传统电影的语言系统建立在长镜头和蒙太奇基础之上，是一种线性剪辑方式，数字新媒体则是非线性的剪辑方式，它可以最大限度地发挥电影时空的自由性，完全根据剧情跳接、无限制复制等剪辑手段，使电影达到了前所未有的奇观化效果，“长镜头”和“蒙太奇”的对立在数字技术下已显得不那么重要。
再次是对电影观看方式的冲击。
传统上，影院观影被视作主要也是最典型的观影方式，它的仪式性、集体性、暗示性以及对人类“窥视欲”的满足等，也成为分析电影观众心理的主要范畴。然而，数字技术改变了传统的观影方式，录像机、影碟机、家庭影院、网络、电视机、手机、MP4等等逐渐成为新兴的电影播放媒体，传统影院观影的仪式感不复存在，集体性转变为个体随意性、黑暗空间的心理暗示被明亮的空间取代，从而颠覆了电影接受的典型方式，一定程度上削弱了观影效果，影响了“入片状态”，减弱了幻觉体验。
在新传媒时代，正是以上三个数字技术对电影的主要影响，不仅极大地冲击了电影实践，也严峻地考验着传统电影理论和电影美学。概而言之，这种考验集中于传统电影美学对于电影艺术本性的坚守是否不再适用于数字时代的电影？电影对深度和意味的守望是否应该让位给数字技术带来的“视觉奇观”？尤其对中国电影来说，数字电影是否应该成为追逐的目标？
二、技术革命不等于美学革命
应该旗帜鲜明地指出：技术革命毕竟不是电影美学革命，甚至也不必然带来电影艺术的整体革命。而且，如果电影美学层面上的问题（这恰恰是中国电影最大的问题）得不到解决，新技术及其所带来的电影形式技巧的繁华热闹，反而会遮蔽电影艺术自身的问题，使真正的问题得不到重视与解决，其结果可能是电影美学的萎缩和电影艺术的退步。
概言之，技术的革命并未动摇电影的艺术本性，也就未动摇电影美学的根基。此处所谓电影美学，就是以美学精神观照电影，视艺术为电影的本质属性，把深刻的人文内涵、心灵的感动、人生境界的提升，看做是电影应该也必须具备的根本。换句话说，任何技术的进步，都须以对如上目标的推动和趋近为旨归，除此，就是舍本逐末之举。
电影美学就是建基于对电影艺术本性之上的。所谓艺术的本性，就是看艺术在何种意义和方式上逼近对人生根本问题的解答。具体到电影艺术，就是看一看电影艺术在精神形态上表现出什么特征，它在塑造国民灵魂方面是否起到了它应有的作用。
从审美哲学的角度看，电影的艺术本性可以做如下检讨。
任何事物只有在符合某种要求、满足人的某种需要的前提下，才可能存在并由此确定自己的本性。诚如马克思所说“他们的需要即他们的本性”①，这就是说，需要决定本性，而事物满足人的何种需要，也确证着其本性。在这样一个基本认识的前提下，为了认识以满足人们的审美需要而创造和存在的影视的美学本性，就要从对审美需要的认识开始。
需要作为有意识有目的的摄取倾向，作为对有利于自身的生存、发展条件的欲望和追求，是人的活动的动力，同时，人的活动又创造着新的需要。伴随着人类活动的深入和展开而呈现不同的层次，大致说来有物质生存需要、享受需要和发展需要，它们分别表现为对生存资料、享受资料和发展资料的需要和占有。而审美需要，属于发展需要。如果说审美需要有一个产生过程的话，那么这一产生过程也就是它如何超越生存和享受需要，并在此基础上，满足人全面发展的需要。