徐正濂篆刻评改选例
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“朔州李柱章”,张星亮刻。此印拟汉将军印,章法、线条都不错,刻得沉实严整,颇有老辣之气,与“巧”迥异。
将军印也叫凿印,戎马倥偬时无暇翻模铸造,因此在铜的印坯上直接凿刻,以应一时之需。因为是直接凿刻的,比起精心设计然后翻模浇铸的铸印,客观上并非主观粗糙一些、随意一些,而刻凿的线条比之浇铸的线条,也显得锋锐一些,有一种无意中得之的生辣意味。而这种率意和生辣为后来的篆刻家所捕捉,成为刻意追求的生动。
如果以这样的要求衡量,可能此印还有可以提高之处。一是五个字组成的方块形状或者太“标准”了些,严整是有了,活泼生动可能还不及,因此“章”下的三竖或者可以不那么齐平,左右二竖似可略微短些;二是“州”下部的三短横似乎也太平正,我觉得似可不必再转为横画,就三竖直下,排得率意、随便一些,因为“州”的上半部分已经比较满实,下部疏朗些的效果可能更好;三是文字的空间还可夸张些疏密的处理,比如“李”字“子”部的“口”可以空得大一些,使各笔画的间距有明显的不等,比如“柱”字“主”部的三横可以更紧些,并且不要这么平正;四是“章”字上、中、下三部分的安排还可以更不均等……等等,总之要显得“生”一些,似乎就不应该安排得非常妥帖,则将军印跌宕的风神就出来了。
当然这是挑刺的说法,本来此印已经是刻得不错的,难得的是线条,劲锐兼备,比较可贵。有的作者往往劲实了难以锋锐,而锋锐了又往往单薄。此印精彩的是破边,“章”字上端的破非常到位,不破的话此印就沉闷了,而破在其他地方我看了半天好像没有更合适的选择了,恐怕还非此莫属。
“无物以游心”,张星亮刻。此拟古玺,文字错落,线条灵动,有比较活泼的表现。读了作者的多方作品,觉得作者有比较活跃的思维,有比较敏锐的感觉,也有比较丰富的表现手段。作品总的表现是动强于静,巧胜于拙。
赵之谦在评价浙派八家的时候,曾以巧拙立标准:“浙宗见巧,莫如次闲(赵之琛);曼生(陈鸿寿)巧七而拙三;尤泓(丁敬)忘拙忘巧;秋Q(黄易)巧拙均;山堂(蒋仁)则九拙而孕一巧。”赵之谦未明言以巧拙定高下,但在言词背后,看得出“忘拙忘巧”的丁敬当然是最高明的,而从语气判断,“九拙而孕一巧”的蒋仁,似乎要胜过最巧的赵之琛。在中国艺术包括篆刻的传统审美上,拙的境界是要胜巧一筹的。
然而恐怕又不能用静止的、恒一的标准来要求作者,相对年轻的作者大体上更倾向于极尽巧思,并且比较外露。在这个阶段的作者,你一定要求他拙,往往造成“为赋新词强说愁”的结果。“拙”是需要作者经过较长时间的历练艺术的历练甚至人生的历练,才能慢慢体会那种感觉,欣赏那种表现,追求那种境界的。而在我看来,真正的有内涵的拙还须由丰富的机智的“巧”而来,正如经历过声色犬马的“动”,才能真正进人一波不起的“静”。如果作者年纪轻轻就进入作品的老境,那可能不是拙而是暮了。
正因为此,我不就此印的创作倾向和作者的创作心态发表太多的意见。只就此印这个“个体”而言,我觉得还是可以收敛一点巧,往平和稚拙的境界努力,沉穆一些甚至诡异一些,可能也比奇巧的境界高。因为读过作者比较多的作品,知道作者在“巧”的方面已有积淀,已有心得,乃作此言。
“千虑一得”,李远江刻。此刻拟汉铸,最大的特点是线条沉实,无一笔轻滑。当然,未必说笔笔沉实就是高境界,但线条的沉实却是作品的基础,在这样的基础上你才可能作丰富的变化。换言之,笔笔沉实可能有呆板之弊,但不失为好作品,而笔笔轻滑则决无成就好作品之可能。
不过此印并不呆板,亮点在于“千”字,而“千”字之险得以成立,又有赖于改“一”为“壹”。此印文字三实一虚,而作为“虚”的“千”字呈一种侧的姿态,特别是左竖折而上引,右竖下而斜伸,就增加了动感。所谓动感就是不稳定,因此,如果左边作“一”的话,太单薄,就无法给具动感的“千”字以支持,而茂密的“壹”显然很好地胜任此责。
严苛地说,“一”和“壹”尚有区别,它们在用作“专一”的时候通用,《说文》:“壹,专壹也。从壶,吉声。”徐锴注日:“从壶,取其不泄也。”而用作数量词时,前人所谓“古文本皆作一”。清瞿灏《通俗编・数目》称:“官府文书,凡其记数,皆取声同而点画多者改用之,于是壹贰叁肆之类,本皆非数,借以为用,贵其不可改换为奸耳。”也就是说,最初时,数字本无大小写之分,后来官府公文牵涉到数字时,为防改易,用声同而笔画多者替代,于是就通用了。重要的是,这种替代,篆书时代的《诗经》里就有了,《诗・召南・驺虞》:“彼茁者葭,壹发五^,于嗟乎驺虞。”时代早得很,而我们今天如果还认为不可以,那脑子也太冬烘僵化了。
此印还可称道的是,“虑”下之“思”、“壹”中之“吉”,线条都相对细一些,处理得很有道理。细一些,就在一律中有了变化,而这种变化,一般来说,只宜内细而外粗,如果内粗而外细,恐怕效果就别扭了。
当然,整体上来说,此印还是属于平正之类,离精彩、眩目、出人意表等等,还是有一定距离的。
“王氏泽民之玺”,张星亮刻。此拟古玺,颇得“疏能走马,密不插针”之趣,气息古朴陈旧,刻划也洗练明快。
此印的章法似有那著名的巨玺“日庚都萃车马”的意思,文字呈曲尺形分布,实下而虚上。不过从效果上品味,似乎下部过重过密,上部过轻过疏,程度上的把握略有差池。上次说过,艺术上的处理,宜在似与不似之间,这疏密上的处理也应该把握这样的原则,实际上是精心安排的,但给人的感觉却是偶然天成的,此中关就在程度的把握上。
我想,一是“王”字可以往左再伸展一些;二是“之”字与“氏”字两小、“泽”字与“玺”字两大,左右对得太整齐了,也应该使它们参差错落一些,“之”的横或可以右伸一些;三是下部过于密实,“泽”字难改,变通余地在“玺”字。“金”部不要也可以,但可能又过于轻了,也许改“玺”字左右结构为上下结构,作上“尔”下“玉”是办法一;办法二则是改“金”为“土”,也许疏密、轻重差不多,既繁于上部的“民、之”,又简于右部的“泽”,可能程度就比较合适了。
还有个问题也可一说。作者似乎比较关注线条的沉着,全体的线条都圆实沉厚。这当然无可非议,但是又要讲到程度问题了,唐诗说,“蝉噪林愈静,鸟鸣山更幽。”这里有辩证法,“噪”才更显得“静”,“鸣”反衬出“幽”,因此篆刻中线条一味沉实,未必有最好的效果,比如“玺”字的三竖和“泽”下的两横等等,似乎都因表现沉实而显得滞重了些,不够明快、洗练。具体地说,也许线条下端的“大头”不过于夸张,效果就灵动了。固然,这种“大头”是汉印线条所有的,这就关系到如何学古人而又不拘执于古人的问题了。
“老当益壮”,鲍明琳刻。此印的线条还是处理得可以的,厚重雄悍,有运笔的参差起伏,同时又锋芒毕露。这种线条是有相当难度的,比光洁平滑难刻,难在这种参差、起伏、错落不容易完全自然地刻出来,而须适当地运用刻以后的“做”或切削或敲击或刮磨。当然,我说的是“不容易完全自然地”刻出来,总体上、大部分,我们还是希望在用刀刻凿时一气呵成,“做”只能是局部的、轻微的锦上添花。寄希望在平直的线条上完全靠“做”制造出参差、起伏、错落,那一定是不成功的。此印属于我说的前者,线条的参差、错落、起伏绝大部分属于运刀时的一气呵成,因此比较老到、跌宕而自然,比如“壮”字线条中的轻重、平尖、起伏等不同变化都如此。而有些“做”的地方比如“老”字上部斜线,就显得琐碎了些,“做”得小心了些,一些小的修刮击凿流露无遗,就相对不自然,不自然就不老到了。
但是此印比较大的问题还不在此处,而在边栏线。此印整体的审美风格接近雄强,可以说文字线条达到了这样的效果,而边栏线条却未必。左部和上部的边栏线比较细弱,且上部更平滑光洁,与文字线条不相类,距雄强相去甚远。我们可能会说,这是吴昌硕大师的处理手法。是的,但是貌合神离!大印粗线,作边栏的虚化是可以的,但是要粗而虚化。怎么说呢?即虽然漫漶、残破,但还是留有一定的线条宽度,而不是一平滑细线,有宽度才有厚度。其次,吴昌硕的左、上细,右、下粗的边栏处理,突出一种三维的立体效果,主要可取处在于前无古人的“奇”。但是吴昌硕第二、第三、第四、第五……不绝如缕,这种奇的效应已经丧失,而考量它本身的审美价值,这种三维立体框线毕竟有一种做作,所以后来学吴而有创造性的齐白石、来楚生都不取此法,这值得我们思考。
“神无不畅”,曾庆驹刻。此作有黄牧甫的意思,线条上比较接近,也许精悍不及,草率了一些。不过刻划上的肯定还是有的,线条不轻浮,不尖利,比较稳实。
“畅”字的横画左向而不到边是好的,留出一点想象的余地。完全不留余地,刻到边线恐怕效果反而不好,而且会过于闷实。
“无”字东南倾倒当然是作者要弄出一点姿态,用意很明显。但是觉得过分了,社会要和谐,篆刻也要和谐,表现的程度太夸张了,就有别扭感、突兀感;而最末一笔与撇脱离,似也见松散,连上撇笔或者半连或者虽不连但极靠近,可能效果更好。
从章法的大局上来讲,此印的不足在于太明白并且反差太大的对角虚实。对角虚实并非不好,整体稳妥而又有疏密对比,但是疏密对比的反差过大至于太明白无误,就在审美层次上逊了一筹。严谨当然是好的,但是严谨也有僵硬的一面。以诗歌来举例,对仗工整是功力的表现,但是更高明是看似不工整的“流水对”,更自然更浑成更不露痕迹才更为老到。比如杜工部“却看妻子愁何在,漫卷诗书喜欲狂。”(《闻官军收河南河北》)也是对仗的,却上下承接一气呵成,这就更浑成老到、炉火纯青了。篆刻也如此,太明白、疏密反差太悬殊的对角虚实,严谨、工整是有了,整体的浑融效果就差一些。还是用诗话来诠释:“凡作诗不宜逼真,如朝行远望青山,佳色隐然可爱……妙在含糊,方见作手。”(谢榛《四溟山人全集》)以此印来说,将疏密的反差缩小,在文字结体上动脑筋,增加“无”字、“不”字的笔画,还是对角虚实的安排,但是用意表现得“含糊”些,则整体的浑成、自然境界就出来了,斯为老到。
“渐堂自爱”,黄江龙刻。此印刻得疏密有致、情趣盎然,一仍作者的细腻特点,颇见功力。
我觉得有些局部可以商榷。比如“堂”字左右二竖往里弯好像小气了些,格局“猥琐”了些。即便不往外开拓,直下也可以,似不宜往里弯。又如“自”字的态势好像也拘谨,不敢伸展手足,没有一种“纵横捭阖”之大气。我相信不是作者的技术问题,而是作者的审美观念决定了他的具体处理。而审美观念又是由作者的个性决定的,所谓“印如其人”。从作者的印风和他一贯的印面处理手法,也许可以推断作者是谨慎、小心的性格。如果确实如此,那么由我的审美观念出发的批评也许并不适合作者的脾胃。具体并非宏观的艺术批评是绝对主观的,或者仅有相对的客观,所以不能尽信之,尤其不能尽信徐正濂之批评。
此印“爱”字的结体我没有读到过。我觉得越是奇怪的结体越不能轻易判错。奇怪的结体十之八九是作者查来的,十之八九有所本。错倒是容易错在那些看似简单的字,我们想当然地从楷书模拟过去,恰恰篆书不是那么回事。我相信这个“爱”字也一定出于作者的刻意搜寻或者偶然所得,一定有来源有依据。我要说的是:面对多种多样的篆刻用字,现在的公论已不像我初学篆刻时那么拘执,这是时代的进步、篆刻的发展、观念的解放。而我们在开放的环境中,面对众多的文字选择时,除了考虑形态,可能也得顾及一点六书之旨,顾及“训义”,那会比较稳妥、合适、合理一些。“爱”要有“心”,从“心”里爱,这是“爱”字训义的根本,所以最好不要舍弃“心”部。“爱”如果从“力”,即便形体奇崛,从训义上讲是有点问题的,“爱”借助于“力”,让人联想到非礼、之类,似有不妥。
“长宜君子”,陈文才刻。拟汉印的规模,刻得酣畅痛快,线条奔放不见迟疑,是此印的一大特色,也是一大优点。
但是优点也容易因过于强调而成缺点。首先,作者没有处理好线条转折的关系,全印的大部分线条如直线的拼搭,挺则挺矣,沉凝则不够,书写的“韧”性则不够,比如“长”字的横画,有其痛快,但沉着似不及,比较表面化,和“君”上的横画比较,就可以比出“长”的单薄来。这一点和作者的“强其骨”印正相反。.
其次是细节的处理似不够审慎,比较轻率,比如“君子”二字都破边了,我们有个术语叫“重犯”,就不太好,适宜留出一字不破。而“君”的左右二竖和“子”的左右二竖也有相类似之弊端。因此“子”的中横画右端如不作一竖相接,而是舍上端,横至右部往下折,成曲尺型,或者就可以避免与“君”有相似之感了。不过“子”上部作三角形处理,是作者看到了可能与“口”相似而作的变通,比较好。还有,“宜”字“宀”与“且”之间的空,作者处理为垂直宽些、水平窄些,不一致,很好,不板。如果处理为垂直窄些、水平宽些,也可以。就是不宜垂直和水平的空间距离一样,那就不生动了。
在细节的处理上,作者是胜负参半,但从总体上论,此印还是比较有气势的。气旺,首先在作品精神上就胜一筹。我之所以在细节上挑剔,是希望作者尽精微,致广大,作品既有冲击力又有耐读性。