李重光先生的失误
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（承上期）
第53问：根据三种不同的音律定出的C、D、E、F、G、A、B各音，在音高上有何不同？答：“根据三种不同音律制定出的七个音级，C音完全相同。五度相生律的D、F、G三个音与纯律音高相同。十二平均律的D与G比其他两律要低，F比其他两律要高。E、A、B三个音，五度相生律较高，纯律较低，十二平均律介乎两者之间。”
回答不全面。C音完全不相同，相同的只有A音。不管什么律都以A音为标准音，这是事实。可以去看看调钢琴的人、调小提琴的人，再看看整个中外乐队，无不如此。
假如跟十二平均律进行比较，已知上面纯律的A与下面五度相生律的A相比是纯律A低，五度相生律A高，十二平均律应在它们两A之间。但我们定音时已将五度相生律的A和十二平均律的A对齐了。纯律E低，五度相生律E高，十二平均律在它们之间。纯律B低，五度相生律B高，十二平均律在它们俩之间。纯律F高，五度相生律F低，十二平均律在它们俩之间。纯律C高，五度相生律C低，十二平均律在它们俩之间。纯律G高，五度相生律G低，十二平均律在它们俩之间。纯律D高，五度相生律D低，十二平均律在它们俩之间。
以C为准的定音会得出53问的结论。
如图7是C格上下对齐：
以G为准的结论马上就会不同，那么以D为准呢？以A为准呢？我想现在大家都会以A为准。
如图8是A格上下对齐：
以A为准纯律的音高会发生漂移。以中提琴为例：比如第一把位以空弦C为准，G弦三指C与空弦C八度对准，D弦四指A与G弦三指C构成大六度，这个A就会低于五度相生律的A，此时，A与C的关系可以称为纯律关系。若以空弦A为准（五度相生律的A在中提琴上正好是空弦），它是与钢琴或双簧管的440对准的。D弦四指A与空弦A同度对准，与G弦三指C构成大六度关系，这时三指C就会高于五度相生律的空弦C。但这个A与C仍然可以称作是纯律关系，这就是纯律的漂移。
音乐学院所教的视唱练耳不能精确指导小提琴的律制音准。因为视唱练耳课是用钢琴来上的，他们只学到了十二平均律。那么十二平均律是按照数学公式来调的吗？也不是。他们是靠听觉计算音与音之间每秒中产生的波动，也就是“拍音”来达到十二平均律的。
当我们比较三种律制之间音与音的高低时，一定要按照五度间隔排列的顺序进行比较，即我所说的五度线，也就是F、C、G、D、A、E、B，以及向右全部带升号的F、C、G、D、A、E、B和向左全部带降号的B、E、A、D、G、C、F，而不必用C、D、E、F、G、A、B的音阶形式。
五度相生律的F、C、G、D、A、E、B作为产生纯律的基础音高是固定的，在此基础上用插入的大三度和小三度，产生出纯正的原位大、小三和弦。而这些个三度和小三度与五度相生律产生的同名音的音高不一致，这些不一致的音才是纯律的音高，并且会随着不同的组合进行漂移。那些基础的音高是五度相生律的音高，不能混为一谈。
十二平均律的F、C、G、D比五度相生律偏高，而不是偏低。A是标准音与五度相生律一致，十二平均律的E、B比五度相生律的要低。有时纯律的A、E 、B比五度相生律和十二平均律低，有时则不低。五度相生律在小提琴上是绝对音高，纯律是相对音高。纯律的音高还会造成五度的变化，也就是漂移。
如图9：
全世界都是以A为标准。很有可能李重光先生是受了缪天瑞先生的《律学》这本书的影响，其观点很可疑。
第59问：在五度相生律中#C是否等于?D？答：“……。而在纯律中#C却又低于?D。”
回答可疑，在小提琴使用纯律中#C和?D被当做是等音。它们的高与低都与空弦有关。但在五度相生律中不等。原位的纯律大、小三和弦是建立在五度相生律的基础上的。这些提琴演奏家们在使用的方法上与律学理论家们计算的数据存在某些不和，所以他们不愿意与律学计算数据过多地发生实质性接触，他们只凭自然听觉来调整音准。局部使用或可证明律学理论家们的部分理论。
这也就是提琴家们在实践当中不愿意过多地与律学理论发生实质性关系的问题所在，因为他们发现两者之间有些对不上，他们又没时间和兴趣去想那些理论，因为他们知道是听觉在先，数学公式在后。没有一件乐器比得上提琴演奏者们天天在实践三种律制的关系。他们所能够使用的术语都是高点、低点、准啦、和谐了等等，而不是440、386、408等等。
在世界上所有的乐器当中，都不如学习提琴类乐器者需要对律学进行密切关注。也只有学提琴类乐器的人才有更多的机会去实践这些律学的原则。谁说得对，谁说得不对，一目了然。
下面介绍小提琴五度线，它能直观地比较各律之间的关系。上面一条线表示五度相生律，下面一条线表示十二平均律。五度相生律间隔大于十二平均律这是世人皆知的事实。所以五度相生律我采用的是8毫米的间隔，代表702。十二平均律我采用的是7.7毫米的间隔，代表700。假如两条线的A格上下对齐，其他各音就会错开，往右是高，往左是低。
应以A为一致，以D为中心，以正负数的方式向左右两侧推进。之所以要以D为中心，因为D是纯律升降号出现的源头和分界线，也是五度相生律七个基本音级的中心线。D的左侧只可能出现降号，D的右侧只可能出现升号。D向右与A搭配可以出现纯律原位小三和弦，接下去是A与E；E与B；B与#F等等。D向左与G搭配可以出现纯律原位大三和弦，接下去是G与C、C与F等等。D就是这么重要。
如图10：
此图表的原则是把五度相生律与纯律同名音的高低比较定为左低右高。比如要想知道小字母与大字母的同名音谁高谁低，方法如下：已知大字母D和A是五度相生律的关系，它们之间产生的小字母F与大字母D、A构成了纯律关系。这时小字母F与大字母F的音高是不一样的，那么谁高谁低呢？就要看谁在左边谁在右边，已知原则定为左低右高，所以大F在左音就低，小F在右音就高。这正好符合了五度相生律和纯律的实际音高走向。
再举一例，还是大字母D、A和小字母#F构成的纯律关系，此时大字母#F和小字母#F，按左低右高的原则，大字母#F在右，小字母#F在左，所以大字母#F高，小字母#F低，也完全符合五度相生律和纯律实际音高走向。
五度相生律异名半音的高低比较原则，仍旧是左低右高。比如大字母#F和大字母G相比，谁高谁低？根据左低右高的原则，G在左，#F在右，当然是G低，#F高。此两音是五度相生律半音关系，符合小半音原则，也就是G低点，#F高点，这两个音就比其他律制的半音更小些也就是更近。
再举一例，大字母C和大字母#D，根据左低右高，这两个音就比其他的音律更近。所以用我的这条五度线所示，记住左低右高的原则，就可以明白这三种律的比较状况。
那么左侧的小字母A与右侧的小字母A相比，谁高谁低呢？按理说也是左低右高，但是小提琴演奏者会利用这个原理进行逆向思维。右侧的小字母A是高的，因为它是建立在右侧的大字母#F和大字母#C上的，是五度相生律的，是偏高的。要把它们两从五度相生律的音高上降低下来，与五度相生律的大字母A进行纯律组合，此时，右侧的小字母A就不会高了。再说左侧的小字母A，按说它是低的，作为五度相生律的大字母F与大字母C也是偏低的。要把它们两从五度相生律的音高上提升上来与大字母A进行纯律组合，此时，左侧的小字母A就不会高了（在小提琴上这个A是空弦，小提琴演奏者会利用这个空弦对其他音进行整合），这就是我所说的漂移的纯律五度。在这时，才可以用纯律五度这个词组。它与五度相生律的五度是不一样的。#F、#C是五度，还原F、还原C也是五度，它们根据A的移动就是五度漂移。它们由五度相生律的高度移到了纯律的高度。
第65问：什么是中央C？答：“小字一组的C叫做中央C，即C1。”
第109问：什么是大谱表？答：“将高低音谱表用连谱号连接在一起，叫做大谱表。在大谱表中央隐伏着一条临时加线，即高音谱表的下加一线；低音谱表的上加一线。这条线代表中央C，所以大谱表也叫十一线大谱表。”
回答不太完全。中央C所在的这条线是一根实实在在的加线，也就是高音谱号和低音谱号共用一个C，它又居谱例中五个C的中央，两边的C与之形成对称图形，所以叫中央C。由于低音谱表在实际作曲中还要上加若干条线，高音谱表还要下加若干条线，所以高低音谱表之间的距离会拉得很开，结果显示不出来高低音谱表共用的这个中央C。
如图11：
下面摘要几位小提琴教育家关于律学音准的言论。
司徒华诚（原中央乐团首席、原中央音乐学院小提琴教授）：“最复杂的是有关音律的问题，它涉及到律学的理论，至今仍然是个争论不休的问题。作为一个演奏者，我认为没有必要去研究过多的律学理论，因为用不确定的理论来指导实践，常常会造成不知所措的局面。我们所要求的音准，应该是在人们听觉能够接受范围之内的准确性，而不是那种学究式的用振动数来机械衡量的“绝对”音准，说到头来，音乐是个感性的艺术，是活的有生命的艺术，不是僵死的东西。”
韩里（原中央音乐学院小提琴教研室主任）：“音准的四个基本要求——调性和调式的要求；和声的要求；独奏和伴奏的要求；民族特性的要求。如果学生能严格按这四个基本要求进行演奏，那么，他的音准就是成功的。”
他没说使用什么律，而他的学生中央音乐学院附中校长赵薇教授也是说：“我们不要求过多的律学探讨，而是要实际地解决一些问题。音准不准，对空弦就是一个非常好的办法。”
林耀基（中央音乐学院小提琴教授）：“有些学生拉分解和弦的三音总是偏高，听起来很不舒服。”林耀基称这类学生脑子里只有“单声道”，没有“立体声”。他们虽然学过和声，但拉琴时脑子里只知旋律线条，毫无和声感觉。那么，林耀基用什么律为标准教学生呢？他自称是用“综合平衡律”。按他的解释是：“当以旋律为主的时候，照顾旋律，偏向五度相生律一点，如柴科夫斯基的《旋律》的第一乐段。如果以和弦为主或是分解和弦的时候，就要照顾和声，偏向纯律一点，例如巴赫的《恰空》开头及克莱斯勒的《美丽的罗斯玛琳》头五个音。如果与钢琴是八度关系，则自然要跟钢琴一致用十二平均律。如果钢琴奏的是和弦的根音，而小提琴是它上面的五音或三音，那么应该以平均律的根音为基础，用其他两律与它的相对的关系来调整音高。”
杨宝智（原中央音乐学院小提琴教授）：“音准、音律也不是绝对的。如果速度快，和声又复杂，那么大约在20个音分以下的误差，人们的耳朵是可以接受的，都可以算在“准”的范围之内，不过在技术规格上总还有档次的差别。”
黄小韶（中央音乐学院小提琴教授）：“前面曾写过，好的声音是泛音多的声音。当我们把一个音拉得很准时，这个音就非常通透明亮，能够听到有很多泛音在同时振动。而音不准时，泛音减少，声音暗而无光。因此，在训练发音的同时，我们也不能忽视对于精确音准的要求。应主要采取纯律来作为标准，因为纯律是根据泛音排列出来的，如用五度相生律或者平均律，就会发现泛音少，并且很难处理双音与和弦。”
丁芷诺（上海音乐学院小提琴教授）： “对弦乐器音准的认识，我们一般所接触到的音律有三种：五度相生律、纯律、十二平均律。那么弦乐器演奏用的是哪一种音律呢？谈到弦乐器的音准，可以说是充满了矛盾。小提琴的4根弦的定音，是按五度相生律而产生的（当我们将A标准音与钢琴对准，等4根弦定准之后，就发现G弦已比钢琴低了）。但小提琴作为管弦乐队中的主要乐器，不论在重奏、合奏中都是以和声为基础的，这时需要运用纯律。而当小提琴与钢琴合作时，一般情况是小提琴奏旋律，钢琴和声伴奏，基本上也可用纯律；遇到旋律倾向性较突出时，也可用五度相生律；一到与钢琴同度或八度齐奏，或者等音转调的片段就会出现不得不采用十二平均律的情况。即使同样运用纯律，也因小提琴的五度相生律定弦，使部分调性有可能出现两种以上的音准现象。例如降E调，可以有在D弦上一指紧挨着空弦（即把空弦D作为导音）的一种音准，和根据空弦G的小六度作为主音的另一种音准。”
李武华（西安音乐学院小提琴教授，中国律学学会理事）：“现代的西方乐坛，非常重视声部间的协和度（我国在这一点上有差距），在小提琴专业上则名为‘调性音准’，律学中名为‘纯律音阶’。西方的单、双音均用此而我国有些人只同意用双音。于是单音之间不协和，所以我们的乐队就不够好。”
刘民衡（天津音乐学院）关于音准的论述：“在演奏单音进行乐段时，要接近于五度相生律。在演奏双音与和弦时，要接近于纯律。但都要以十二平均律为基础。在国外，有人对六位小提琴家的演奏用科学仪器加以测定。……他们的演奏与十二平均律都不同，而是近乎五度相生律。又有人测定约阿希姆用纯律而老奥接近十二平均律。”
加拉米安：“与音准问题有关的最后一点是我们要考虑使用什么样的音准，‘平均律’还是‘自然律’，这里我们不准备详细地讨论这两种音准体系。没有哪个提琴家可以根据数学公式来演奏；他只能根据自己耳朵的判断来演奏。即使这样，也没用哪一种律单独使用就能成的，一个演奏者必须不断调整他的音准，以便和他的伴奏协调起来。”
谭抒真（上海音乐学院副院长、小提琴教授）：“关于音准，我所要说的不是如何把音拉准，而是怎样才算是准。主张用十二平均律绝对不是随时变化、随时应付、随时挑战。那么钢琴怎样随时调整呢？国外很有名的欧洲提琴家，到现在21世纪还在教半音要手指并紧（那根本不是半音而是1/4音），导音要尽可能的高。”
李玫（中国艺术研究院音乐研究所研究员）：“十二平均律因为这个系统除八度音程外，其他所有音程都偏离自然规范，故被称为‘人工律’，而以往各种依据自然音程生律，而形成的律制则统称为‘自然律’。”
我不知道大家听没听说过品酒师这个职业，在酒厂里他的地位极高，酒的好坏、级别、价位，由他品尝后说了算，什么仪器都不能替代他。香水师也是这样，什么类型、有什么差别、要怎样改进、香味如何，完全是他的鼻子闻了以后说了算，什么仪器都不能替代。味觉和嗅觉是这样，那听觉呢？
（完）