其命唯新 甘为孺牛

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编者按：在我国现代绘画史上，李可染先生（1907-1989）在水墨山水画领域承前启后，创建了具有鲜明个性和时代特色的新风格，是一座不朽的里程碑，时有“北李南陆”之称。在风云变幻的20世纪，李可染的绘画艺术多次变革，提出“可贵者胆，所要者魂”，最终成功实现了“其命唯新”的文化使命，开拓了中国绘画的时代新局，构建了刚健清新、沉雄壮美、凝重深邃的现代山水风范。

“不入虎穴，焉得虎子”

李可染13岁拜徐州画家钱食芝为师，正式启蒙书画，习王石谷一派山水，15岁入上海美术专门学校普通师范科学习图画。22岁师从林风眠、法籍油画家克罗多（Andre Claouodot）二位教授，专攻素描和油画，抗日战争时期陆续结识了潘天寿、徐悲鸿、傅抱石等诸位画家，逐渐丰富个人视野。从20世纪40年代初起，他决心献身民族传统艺术的创造，在水墨领域作深入钻研。他以“不入虎穴，焉得虎子”的决心，给自己提出了“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”的目标。所谓“打进去”，就是钻进传统里把古人的经验和技巧学到手。他尤其喜欢龚贤、董源、董其昌、山人、石涛等人的作品，在精心临摹前人的作品时，认真揣摩传统文人画的精神、格调与笔墨情趣。之后，李可染又拜齐白石、黄宾虹为师，从他们的艺术实践中认真体悟中国画创作体系与方法特别是笔墨的奥秘。所谓“打出来”，就是从传统的束缚中解放出来，作适应时代和发挥个性的创造。他在熟练地掌握了传统文人画的创作技巧之后，一方面敬佩前人创造成果的丰富与伟大，另一方面认识到中国文人画之所以逐渐走向衰落，除了社会发展的客观原因外，也有它自身疏离现实的主观原因。他深感现代中国画只有面对现实、面向生活，恢复“外师造化，中得心源”的优良传统，才有发展前途。

“写生神交，天人合一”

李可染在总结自己的艺术生涯时说：“假如我的作品有点成就的话，那是我深入学习传统、深入观察描写对象、深入思考、深入实践的结果。人离开大自然、离开传统不可能有任何创造。”由此得知，李可染非常注重写生。

中国画写生的第一步是在于完成人与大自然的交流，也称之为神遇或通神，这源于“天人合一”和“物我同化”的哲学观念。在中国画家眼中，“一切景语皆是情语”，无论山川、流水、树木还是日月、星辰，都是充满感情的人格化自然，花草树木的荣枯、山川云水的风云际会在人的内心产生出一定的信息反映。画家这时虽然是静对山川，却有着活跃而丰富的内心刻画，它同时还伴随着强烈的情感，使画家面对大自然产生如“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”这般共鸣。画家面对大自然时，思维活动处于非常活跃的状态。眼前所见激发出很多曾经的回忆，记忆中的画面跳跃式的从画家脑海中一一闪过，萌发出不可遏制的作画欲望。

20世纪50年代中期是李可染艺术变革的重要转折期，这期间李可染多次外出写生，行程数万里，遍历祖国名山大川，在大自然中观察、体验，并直接对景创作大量速写、素描和水墨画稿，在此基础上构思了许多有现代感、有个性风格的山水画。他成功地把西画的素描造型技巧和光影效果融合在传统水墨的表现语言中，使画面浑厚和富有生活气息。但是，他对此并不满足，他继续进行艰苦的探索。20世纪70-80年代，李可染探索的重点是如何把带有写生特点的山水画和更为提炼的传统表现程序完美地结合起来，使自己的创作更有民族气派。他晚期的山水画语言精练、概括，风格恢宏、雄浑，具有山水画纪念碑的气势，开启了一代新画风。

“光影变化，以黑计白”

中国现代绘画史上，山水画成就最高的要数李可染与陆俨少了，有“北李南陆”之称。李可染在1954年首次举办个人画展时，徐悲鸿就品评可染绘画“独标新韵”及“奇趣洋溢，不可一世，笔歌墨舞，遂罕先例”。1983年10月，在日本举办的《李可染中国画展》上，吴作人又品评李可染绘画：“艺术天地至广，而于山水匠心独运。峰峦隐显，云烟吞吐，乃古人所未逮；岚影树光，以墨胜彩，创境界以推陈。”

李可染的山水画重在黑、满、重、亮，也是他转型成功后成熟的标志。“黑”指的是用墨厚重，虽然画作看来色调较暗，但是却要不脏、不乱、不死、不板。笔笔活泼鲜润，充满墨韵之美。“满”表现在构图，将山势挑高，放低地平线，让远近层次增多，使画面饱满，气势磅薄，好比宋代范宽的《溪山行旅图》那般。“重”则在善用墨色，积墨，破墨互相参用，画浓墨用淡墨破，画淡墨用浓墨破，浓淡、明暗笔墨交错，层次加深，使画面浑厚华滋，而有深度与体积感。“亮”是昭显其个人地位的重要指标，画中瀑布，山中房屋，俱以留白处理，重重山势依旧黑白分明，画到淡处，不漂、不浮，少用颜色及白粉，知白守黑，善用黑白对比，色阶分明，层次有序，深远厚重，苍劲腴润，元气淋漓，墨韵自然。李可染的水墨画一扫逸笔优雅的文人积习，尤其是那以悲沉的黑色形成的基本色调，深深地捉住人们的感觉，而在这悲怆旋律的制约下，画中即使偶有淡淡的幽雅，也会被这“黑色世界”造成凄迷的基调。

综观他的山水画作，大抵有着几项特点：一是光的处理十分讲究，将素描的心得用于中国画的创作，让传统的笔墨表现和西画“光”“影”巧妙结合，使之画面虽然黝黑但却能够表现透明感，把中西画特色融为一体；二是对景对物观察入微，栩栩如生，用笔点画态度认真，刻求神韵毕出，观其画作仿若可以回归自然；三是建立中国画的新典范，例如其流瀑曲水，常贯于画面中间，留出两旁作变化，让画面不觉呆板；四是留白题字，或稍如元代王蒙，留下一隙，题字点神；五是强调黑白对比，着意“以黑计白”的功夫。

“擅水墨，喜牧牛”

近现代山水以黑厚重为特色而又取得非常高成就的，除了黄宾虹便是李可染。而最能体现李可染这种绘画风格的，则是他的漓江山水作品。李可染平生三赴漓江，并留下关于漓江的作品多幅。黄宾虹曾说：“笔墨之妙，尤在疏密。密不容针，疏可行舟。”李可染表现桂林漓江风景的作品正是如此，在形式上的水墨淋漓与描绘对象的郁茂蒸蔚结合得水融，在洗练透明如水晶般的笔墨表现中，洋溢充斥在画面上的气氛一下子就把读者带入明净高华的审美世界，仿佛尘虑尽去、烦嚣尽除。

除了漓江胜景，李可染艺术另一个非常重要的题材是牛。李可染喜欢画牛，喜欢牛的强劲勤劳和埋头苦干，他的画室取名“师牛堂”。老舍在《看画》一文中写道：“文艺协会义卖会员们的书画，可染兄弟画了一幅水牛、一幅山水，交给了我。这两张我自己买下了，那幅水牛今天还在我的书斋兼客厅兼卧室里悬挂着。我极爱那几笔抹成的牛啊！”由此可知，李可染擅山水，喜作水墨牛图。他以牛为题材的作品传世甚多，更被称为画牛高手，齐白石1947年在李可染《耙草歇牛图》上的题句是：“心思手作，不愧乾嘉间以后继起的高手”。在李可染的《牧童双牛图》中，白石老人又题句说：“中国画后代高出上古者，在乾嘉间，向后高手无多。至同光间，仅有赵叔，再后只有吴缶庐。缶庐去后约二十余年，画手如鳞，继缶庐者有李可染。今见可染画多，因多事饶舌。”

关于画牛的来由，李可染在《自述》中说：“1941年后，文委会的工作告一段落，我有较多的时间恢复对中国画的研究。当时我住在重庆金刚坡下村民家里，住房紧邻着牛棚。一头壮大的水牛，天天见面。它白天出去耕地，夜间吃草、喘气、啃蹄、蹭痒，我都听得清清楚楚。记得鲁迅曾把自己比作吃草挤奶的牛，郭沫若写过《水牛赞》。世界上不少有贡献的科学家、艺术家都把自己比作牛。我觉得牛不仅具有终生辛勤劳动、鞠躬尽瘁的品质，它的形象也着实可爱，于是以我的邻居作模特，开始用水墨画起牛来了。”同时在《水牛赞图》跋中也云：“回忆当年郭老与吾同住在重庆郊区金刚坡下，吾始画牛，郭老写此诗，共三十六行，盛赞牛之美德，并称之为国兽，益增我画牛情趣。”追记了“吾始画牛”的新起点。可染先生除了一次次转变中国山水画的风格，人物与牧牛图的写意表现也见韵外之致，最精彩莫过于其后期的《牧牛图》系列作品。牧童眼中的流转与牛只沉静安稳，恰如同画家心眼望见万里河山，正所谓“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。”在历尽诸多生命历程之后，再度进入中国传统文化中朴实的境界，卓立于画面的重点不是繁华景致，不是璀璨光华，是在性灵与知性之间达到的一种平衡，是从山间、从水间、从周遭生活累积的趣味；是以无论是描写江南水乡的水气氤氲，或是高山重岭，无论是古之贤者或是乡间牧童，这些作品中所展现的美感，无一不是画家深化的人生体验。

李可染的一生，几乎经历了中国艺术在20世纪发展过程中的所有转型阶段，20年代，他在上海这座中西文化交汇的都市，确认中国画艺术实乃世界艺术高峰之一；30年代，他在西子湖畔，领略西洋美术的色彩光影之妙；40年代，在重庆金刚坡下，祖国河山之美引领他于山水画中寄予民族精神；50年代之后，为了中国山水画的历史命运，他又一改早期豪放不羁、率真洒脱的画风而为沉雄凝重意境深邃的浓墨山水……他对于艺术道路的一再抉择，对于题材、意境的反复熔炼，对于风格、形式语言的上下求索，立足点无不是东方艺术自立于世界民族之林的文化关怀。