从《书法约言》看宋曹的书法思想
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(注:作者简介：杨国栋（1978- ），男，汉，山东阳谷人，山东工艺美术学院造型艺术学院美术学在读硕士。研究方向：明清书法篆刻史。)
（山东工艺美术学院 造型艺术学院，山东 济南 250300）
摘 要： 宋曹是明末清初著名的书法家和书法理论家，其著作《书法约言》对学书要领、楷书、行草书技法以及书法美学都有精到的论述，对考察宋曹的书法思想与书法美学观点的研究很有价值。
关键词: 宋曹；书法约言；书法思想
中图分类号：J292文献标识码：A
On SONG Cao's Calligraphic Ideas from Calligraphy Rules
YANG Guo-dong
宋曹的《书法约言》是古代书论名篇，全文共一卷七篇，即总论两篇，答客问书法一篇，论作字之始一篇，论楷书、行书、草书三篇。这部著作简明扼要的阐述了他对书法技法艺术的独到见解，其中不管在书法美学还是在书法创作技法上都提出了很多精辟的见解。宋曹本人具有丰富的书法创作实践经验，所以其书法理论能够写的入木三分。这本著作多是经验之谈，虽然有很多的拟古之语，但在继承前人书论的同时又有对前代书论的发展。笔者试从书法技法和书法美学两方面对宋曹的书法思想梳理如下。
一、关于书法技法的论述
宋曹在其《书法约言》中用了大量的笔墨论述其书法技法观，其中在学书要领、文字、楷书和行草书方面都有精辟的论述。
首先是学习书法的方法问题。他认为：“开始作字，不必多费纸墨。取古拓善本，细细体味而注目观察，及覆盖，背诵字帖而探索之。学习而思考，思考而学习，心中若有一定格局，然后举笔而追赶，似乎明白于心，不能明白于手，再学习再思考，再思考再仿效，开始获得其一二，不久获得其四五，自此放手书写使扩展其数量”。从此论中可以看出宋曹在临习书法的时候有自己独特的方法：读帖、摹、临、思考、放手书写扩其数量。这是一种循序渐进的临摹字帖的方法，这种学习方法可以更快更好地让我们去临习字帖但不拘泥字帖，这对我们的临写过程无疑有很大的帮助。
其次是执笔方法。他认为：“真书握法，接近笔头一寸；行书宽容放纵，执持应该稍远，可离开二寸；草书超脱飘逸，执持应该更远，可离开三寸”。他还提出了“指实掌虚”的观点，认为：“笔在指头，掌空虚容卵……只忌实掌，掌实就不能转动自由，务求笔力从腕中来”。这里宋曹提出执笔方法、姿势、高低皆因所书书体不同而不同，这一点是比较客观的。但书写姿势也应因人而宜，不可有统一标准，人的爱好与性格等方面的不同，其执笔的方法亦有所不同，古人云：“执笔无定法”，也就是这种道理。
再次宋曹在书论中还提出了凡作书要先集中精神,冷静思考,怀抱萧散,陶写性情,预想字形大小、俯仰、平直,然后书写。这种创作前的心理准备工作早在魏晋时期就有人论述了,蔡邕在《笔论》中曰：“书者散也.欲书先散怀抱,任情恣性,然后书之……”。王羲之在《笔势论十二章并序》中曰：“夫欲书者,先乾研墨,凝神静思,预想字形大小、俯仰、平直、振动,另筋脉相连,意在笔先,然后作之”。这些均是对创作前的论述，是对前人书论的整理与总结。然而，宋曹在此论中所提到的预想字形大小、俯仰、平直然后书写,似乎过于狭隘了,有悖于创作的原理,因为成功的创作恰恰是“得意忘形”而不是“预想字形”,不能把字形具体化,这样就束缚了创作的手脚，只能使创作趋于僵化。
在《书法约言》中宋曹还提到一个重要的概念：“势”。其认为“作行草书须以劲利取势，以灵转取致”，“有缓急（缓以会心，急以取势）……有偏正（偶有偏锋亦以取势）”，“运笔之方虽由己出……时得取势取致之妙”，“能就其本体尽其形势，不拘拘于笔画之间而遏其意趣”，“非劲利不能取势，非灵转不能取致”，宋曹认为“急”“偏锋”“劲利”均能取势，“灵转”则能取致，“势”与“致”有着不可或缺的关系，要注重“势”与“致”的统一。宋曹的书法创作往往是“势”与“致”结合的产物，注重“致”与“势”的统一，他的很多作品酣畅淋漓、飘逸潇洒，体现了“致”和“势”的完美结合。其中酣畅淋漓更多的是体现了“势”，飘逸潇洒则体现了“致”，但更多的作品“致”的成分超过了“势”，认为书法创作中不能“遏其意趣”，要这种意趣表现在书法作品之中，就更多地产生了“致”的意味。宋曹的书法作品“致”味浓，原因在于自身没有脱离文人的书卷气息。
二、关于书法美学的论述
宋曹的书论中提到了一个书法美学的概念：“脱化”。《书法约言》中提到“自此用力到沉著痛快处,方能取古人之神,若一味仿摹古法,又觉刻划太甚,必须脱去摹拟蹊径,自出机轴,渐老渐熟，乃造平淡，遂使古法优游笔端，然后传神。传神者，必以形，形与心手相凑而忘神之所托也。今人患在空竭心力，总不能离本来面目，以言乎神，乌可得乎？古有云：书法之要，妙在能合，神在能离。所谓离者，务须倍加工力，自然妙生。既脱于腕，仍养于心，方无右军习气。（笔笔摹拟不能脱化，即谓右军习气。）”。“又有体用兼收，脱化无我，可得闻乎？”在宋曹看来“脱化”即是脱去临摹习气,而达到自出机轴的神妙境界。初看起来,宋曹创新味似乎很浓,但是宋曹的“传神”的前提条件是“古法凝聚在笔端之上”。这种创新是不彻底的,始终把古法放在首位,这也与宋曹的自身有关,他毕竟受到传统的书法教育模式,在创新的基础上仍不失法度。所以宋曹的书法虽然极力的去表现酣畅淋漓,极力的去创新,去书写自己的面貌,表面上看来暴风骤雨,另辟蹊径,但细看其书法作品他始终未能突破“二王”的束缚,创立自己真正的面貌。
从书法美学思想上，宋曹提出了“淡”“畅”“涵”“自然”的意境，“笔意贵淡不贵艳，贵畅不贵紧，贵涵泳不贵显露，贵自然不贵作意”，“若一味仿摹古法,又觉刻划太甚,必须脱去摹拟蹊径,自出机轴,渐老渐熟，乃造平淡”，“今人作书,如新妇梳妆,尽心加以打扮,终没有重义守节妇女的情状呢,为什么现在不及往昔啊?”。这些话均表明宋曹在书法上主张“淡”“畅”“涵”“自然”，而且还明确批评了“艳”“紧”“显露”“作意”等风气。宋曹褒古贬今，认为“古质今妍”追求平淡自然，这在其书法中也有明确的体现，其书法作品自然流畅，毫无造作之意。通过这几个词的提出，对“平淡自然”在理论上有了更深的阐述，也在书法美学上有了更深的认识。
“生”和“熟”的问题是明末清初之际艺术理论的中心之一，董其昌将“生”与“秀”、“熟”与“俗”联系起来，看问题有独到的一面。在宋曹的《书法约言》中则认为“熟则巧生，又须拙多于巧，而后真巧生焉”，“书必先生而后熟，即熟而后生，先生者学力未到，心手相违；后生者不落蹊径，变化多端”，从这些语言中可以看出，宋曹认为作书必定先生疏而后熟练，既由熟练而后创新，这就与董其昌所说的“字须熟后生”相吻合，只有在这时方能创造出平淡天真、姿态横出的艺术佳作来。这里的“生”是“熟而后生”的生，但还不能到达表现秀润之气的“生”，所谓的秀润之气就是文人不俗的趣味，这种秀润之气要在艺术创作“熟”之后的第三阶段的“生”，有些大巧若拙的味道。宋曹的书论中虽然也提到了“拙多于巧”，但是过于重视第二阶段的“熟”，这就有其一定的局限性，不能真正表现出来大巧若拙的感觉。
宋曹在《书法约言》中多次提到了“神采”：“有露锋（藏锋以包其气，露锋以纵其神……）”“传神者，必以形，形与心手相凑而忘神之所托也。今人患在空竭心力，总不能离本来面目，以言乎神，乌可得乎？古有云：书法之要，妙在能合，神在能离”，“凡作书要布置，要神采。布置本乎运心，神采生于运笔”，“运笔不宜太迟，迟则痴重而少神”，“有攻无性，神采不生；有性无攻，神采不变”。从上述论点可以看出，宋曹强调了“神”的主导地位，认为书写自出胸怀，表现性情，则能生动地表现神采，但同时也认为书写不可脱离于“形”。宋曹认为书法的要点，妙在于能一致，神在于能不同，这句话无疑为“形”与“神”的关系作了最好的诠释。
三、结语
《书法约言》是宋曹对书法的认识，有很多的学术要领是值得后人学习的。尤其可贵的是，宋曹的书论不是无病而是在丰富的书法创作实践基础上得出的理论总结。其书论不仅在很大程度上丰富和拓展了古代书法理论体系，同时对书法创作实践有着重要的指导作用。对其著作进行深入的探讨和系统的梳理，有利于我们深刻的了解宋曹及其之前的相关书法理论体系，也会让我们的创作技法更加的完善。
不可否认的是，宋曹的书论吸取了古代书论许多精辟的见解，可见宋曹对古代书论的理解之深。也正是因为他对古代书论的深刻理解，宋曹的书法创作和书法理论体系都取得了很高的造诣。但是因为他的书学思想受前人的影响很深,甚至直接借用古代书论的名词或论点,书法理论界对其关注并不多，甚至学界不少人认为宋曹的书法理论虽然论述比较全面但建树并不大。然而，仔细读来并非如此。他所借用的古代书论的名词与论点都是用来支持自己的观点，而不是简单的抄袭。更重要的一点宋曹是著名的书法家，其书论大多是书法创作的实践经验。这样的书论能够为后人的书法创作提供重要的指导作用，这也是书法理论的根本目的和根本作用所在。