论湖南民歌之“辣”

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摘要：民歌根植于民间，由于历史、地域、方言的不同，湖南民歌表现出鲜明的“辣”味。本文从湖南民歌的歌词、曲调、演唱方法等方面进行分析，指出它们独特的风格特征，体现了湖南本土“辣”文化的欣赏习惯和审美意识。

关键词:音乐艺术；湖南民歌；辣；文化背景；审美；歌词；曲调；演唱方法

中图分类号：J6422文献标识码：A

"Hot" of Hunan Folk Songs

ZHANG Zhi-min

荆楚南蛮，中南大省。湘资沅澧润物无声，造就了一片神奇的土地。这里流淌着娥皇女英的动人传说，这里秉承着屈子《楚辞》的浪漫传统。于是，这里的男人爽朗，表达爱意直率而大胆；这里的女儿多情，宣泄情感放肆而泼辣。这里的人们爱吃辣，火辣辣的辣椒带给他们火辣辣的嗓音，甚至连他们的民歌也弥漫着辣椒的味道。

一、民歌之“辣”的文化背景

（一）湖南的自然环境及湘人的性格。

山清水秀的湖南，是个风景秀美的旅游大省。人们往往同时提到“湘女多情”，以为其得益于温润的南国气候，其实不然。湖南全境为内陆盆地，地形东西南三面环山，只有北部留下缺口。冬季，凛冽的西伯利亚寒潮由此滚滚南下，长驱直入；夏季南方的烈日加剧洞庭湖水面的蒸发，使得热气郁积，气温高达41℃。而春秋两季则时而受西北的冷锋控制，时而受西南暖湿气流影响，气候多变，时晴时雨，骤冷骤热。祖祖辈辈感受到的恶劣气候培养了不屈的奋斗精神，故湖南的自然环境造就了湖湘文化激越冲突的个性。

湖南自古为兵家首征之地，元初及明末清初，纷飞的战火导致十室九空。于是就有人为的大规模移民。移民进入新环境后，最根本的特点是吃苦耐劳和拼搏奋发，这就为今日之湘人火辣性格的来源提供了另一个注解。

（二）湖南的“辣文化”。

中国自古中庸。中国人善良、和平，但往往柔弱、保守、妥协。而湘人例外。湘人倔强、刚烈、热情似火又爱憎分明。这种群体性格的产生或许得益于他们的饮食。湘人说，“无辣不成宴”，一语道破了湘菜的精华。君不见“剁椒鱼头”、“麻辣狗肉”等菜式，无一不使人在热汗淋漓的同时高呼过瘾。辣椒于明末传入。湖南气候恶劣，湿气极重，食辣可以去湿驱寒，故辣椒立刻在湘菜中得到广泛运用。这让人联想到楚巫文化崇拜的“火”，辣椒正如“火”一样，赋予湘人与自然对抗的力。这种对辣椒的长期依赖，使辣椒不再仅仅是调味品，辣椒因环境而具有生命力，同时又赋与了食辣者革命情怀。说：“不吃辣椒就不是革命者”，虽然只是一个玩笑，但这火辣的口味正体现了湘人火辣的性格。一言以蔽之，火的热情和刚烈，辣椒的直率和泼辣，都在湖湘文化中得到了完美的契合。

一方山水养一方人，一个地区民歌风格，是在地理的、历史的、文化传统、生活方式、地方语言等诸多人文因素的制约下，在当地人民群众世代口耳相传过程中，不断创作，集体加工，反复筛选而形成的。漫长的历史过程造就了一个地区民歌的艺术特色，同时也培养了广大群众对当地民歌的审美习惯。民歌是世代生活在不同土地上的劳动人民“矢口寄兴”、“放情”的方式来唱他们自己的歌。因此，它既是社会生活，民族风情的反映，又是历史所造就的民族性格的体现；它既受方言土语的深刻影响，又受特殊环境所形成的审美潜意识的制约。”于是，湘人能唱出“辣”得呛人的民歌也是不足为奇了。

二、 民歌之“辣”的美学阐释

很显然，“辣”与楚巫文化是一脉相承的。

文化史学者认为，我国的文化系统按传统源流可梳理出“史”和“巫”两大源流。先秦黄河流域的周文化属“史官文化”，南方长江流域的楚文化属于“巫官文化”。正如东汉王逸在《楚辞章句》中所述：“昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐而鼓舞以乐诸神。”楚人重淫祀，喜巫觋，故楚歌多与巫风结缘。春祭禾苗，秋祭山川，优美的旋律，强烈的节奏还有粗犷的舞姿常伴随整个祭拜过程。《离骚》、《九歌》为代表的《楚辞》作品，充分体现了这种“巫文化”特征：情感炽热浓烈；想象神秘奇幻。《楚辞》以楚地民歌体裁写成，屈子本人的生活环境必然在他的作品中打下深深的烙印。由此可以推出，《离骚》的体现的定然是楚巫文化自身的特点。

巫文化就其文化性格来说，更应该是“酒神型”的。Ruth Benedict曾根据一些原始民族的调查研究认为，从一开始，文化就有“酒神型”和“日神型”的类型差异。“日神型”的原始文化（譬如周文化）讲求节制、冷静、理智、不求幻觉，酒神型（譬如楚文化）则癫狂、自虐、追求恐怖、漫无节制……它们各有其表达情感的特定方式，而世代相沿，形成传统……Ruth Benedict 在叙述的时候，当然有夸张，从而强调两种文化的典型性。但是，不难看出，巫文化是具有“酒神型”的大多数特点的。

无独有偶，另一位伟大的哲学家王夫之从中国传统美学的角度解释《九辨》（《楚辞》的一篇）时，有这样的论述：“辨，尤遍也。一阕谓之一遍。亦下夏九辨之命，绍古体为新裁。可以被之管弦。其词激荡淋漓，异于风雅，盖楚声也。后世赋体之兴，皆祖于此。”…… “其词激荡淋漓，异于风雅”，以及感情的抒发爽快淋漓，形象想象丰富奇异，还没受到严格束缚，尚未承受儒家实践理性的洗礼，从而不像所谓“诗教”之类有那么多的道德规范和理智约束。相反，原始的活力、狂放的意绪、无羁的想象在这里表现得更为自由和充分。 从这段论述中，我们看到了本文所要论述的“辣”。

“辣”，实际上就是“巫文化”的一个基本特征：理想境界的恣肆，世俗世界的活泼调皮。无论是对待爱情，还是为人处世，都是直白的，火辣的，甚至还带有着某种刁蛮。

这种特征，或许是“原始的婴孩式的天真”，是出于方外之地的“南蛮”的生活状态；也或许是“十八九岁的青春叛逆”，是对儒家礼教的压迫感的一种朴实的反叛。无论怎样，它鲜活地存在着，从原始歌舞开始，亘越几千年，流传至今，如黄钟大吕般动人心魄，给我们一种无言的大美。

三、 “辣”的具体表现

李文珍老师在她的《民歌风格论》一文中，对构成民歌风格的要素做了非常详尽的论述。

文中，她将民歌的文化行为形态分为三大类，即1文学部分――歌词；2音乐部分――曲调；3表演部分――演唱方法。这给我们提供了一种切实有效的研究方法。

（一） 歌词之“辣”

1、题材

多情的三湘四水，孕育了多情的湖南儿女。山间对唱，渔歌互答，无疑是表达爱意的绝佳方式。而湖南民歌中，情歌占有非常重要的地位。如《洗菜心》（湖南长沙）、《溜溜歌》（湖南新宁）、《思情鬼歌》（湖南澧陵）、《好郎好姐不用媒》（湖南桑植）、《青春一去不回来》（湖南邵阳）等等。虽说爱情是个永恒的主题，也经常出现在其它地方的民歌中，并不能由此推及它“辣”，但是上文提到湘人的火辣性格，是不是意味着“爱情”在湖南民歌的语境中会有独具特色的表达呢？是不是同时可以认为，湘人的文化性格中对儒家传统的那股反叛会自然而然地体现在他们的民歌中呢？在一个中庸平和占主导的文化里，出现这样的民歌，到底算不算“辣”？到底有多“辣”？

2、 语种

湘方言是我国最特殊的方言之一。邻省四川、湖北都属于北方语系，广东、广西则讲粤语，而湘语系就如湖湘文化一样只属于湖南。

湘人得意于自己的语言，就连讲普通话时，也喜欢露出方言的尾巴，他们觉得这样“很韵味”，因为没有哪种语言比自己的语言更加传神、更加生动。

湖南方言很洒脱，也很有点“蛮劲”。湘人见面打招呼很有特点，他们不斯文，不优雅――尤其是在好朋友面前。比如，“你这该死的，好久没有看见你，你死哪里去了？”只有这样说，他们才觉得亲切。

这就是语种的独特韵味。一般认为，民歌是和当地语言密切相关的，民歌的歌词用方言写成，更大程度上反映了当地的风土人情。如：

郎在外面打山歌（剑，妹在（哪）房中织绫罗（哇）。娘骂女（剑憧鏊姥婆（），你为何绫罗子不织听山（哪）歌。那山歌郎的歌子（啊），那是听不得（咧），他要唱得你去把他做堂（啊）客（哇）。叫声妈妈你莫骂我（），你人家年轻头里也爱听山（啊）歌（）。你不听山歌，哪有我（），我不听山歌，哪有外孙伢子喊你叫外（啊）婆（）。――《郎在外面打山歌》 湖南长沙

这首民歌，通过描述母女娘的对话，把女儿急待嫁娶的心情表现得淋漓尽致。歌中的女儿和大多数湖南女子一样是敢爱敢恨的，也是“泼辣”的。她通过讲述娘年轻时候的情感经历成功地轻易地为自己解了围，而且这种解围还充满“正当性”，“你不听山歌，哪有我（）”，一针见血。

湖南方言的“辣”，即民歌歌词的“辣”，是构成湖南民歌艺术特征的一个重要因素。

3、 语法修饰

古诗词的赋比兴传统，自然是来自民歌。我们之所以对“信天游”印象深刻，不仅是他高亢苍凉的音调，还因为它的比兴手法。如，“崖畔上开花崖畔上红，受苦人盼过好光景；青杨柳树长得高，你看上哥哥我哪搭好？”其实，湖南民歌也非常娴熟地运用了这种语法修饰，如：

韭菜开花细绒绒啊，有心恋郎不怕穷（啊），只要二人情景好啊，冷水泡茶慢慢浓（啊）。――《冷水泡茶慢慢饮》 湖南土家族民歌

以韭菜开花做比，表达女主人公对男主人公的爱慕。一句“有心恋郎不怕穷（啊）”又将男方“贫穷”的借口逼到死角，充满了语言的艺术。而第二句的“比”在后，“兴”在前，也是颇值得玩味的。交错使用两种比兴结构，带来一种不对称的美感。语法修饰的运用，展示了歌词的生动和鲜活之“辣”。

4、 语言韵律

押韵，无论是在诗词还是民歌当中都显得非常重要。它能够以最简单的形式增加语言的韵律美。如：

板栗开花（哟）一条线（呵），去年想你到今年（），去年想你犹（啊）自可（啊）今年想你没种田（呵），耽搁阳春大半的年（罗）。――《板栗开花一条线》 湖南湘西

这首歌大致压ian 韵，这一点也不足为奇。我们所要讨论的是，为什么这首民歌采用五句结构，却同时具有对称的特点和美感呢？我们从句子表意的逻辑关系来分析。第一二句当然构成一个完整的比兴；第三四句是句式结构相似的一对整句；第五句则单列出来。一般来说，此种逻辑结构的五个句子是很难对称、很难平衡的。但是这首民歌做到了。因为，他在押韵的同时，并没有一韵到底，在第三局换用了“o”韵（在湖南方言中，“可”读成kuo）。

这样，一二句和四五句就从音韵的角度上对称了。

“语言韵律”之“辣”在于采用各种方式增强了民歌的韵律感。

5、 衬词

衬词的表意作用当然是非常有限，但是在表情方面意义极大。衬词一般都是各民族语言或各地方言中最为常用的口语音节或惯用语，最能表现出歌曲的民族或地方色彩。 进入湖南民歌的衬词一般都是“呃”、“哟”、“健薄“哩”、“哦”、“呀”、“哪”等，有开口音也有闭口音，但是它们都在上口盖部位发声，给人的感觉是位置特别靠前，这就强于表达一些冲突比较大的情绪。如：

我（哩）满哥哥鬼耶，哦呀，昨日搭个信（哪），害得你的妹妹，那咿呀子哟，眼望穿（哪），你个鬼耶，我哩满哥哥鬼耶，哦呀，望你望不来呀，害得你的妹妹，那咿呀子哟，好心酸哪，你个鬼耶。――《思情鬼歌》 湖南醴陵

而“那咿呀子哟”这串虚词的加入，首先表明了这首歌的地域属性，用于“害得你的妹妹”一句末尾，同时也是旋律的高潮部分，带有几分表意的意味，似乎是对“好心酸”、“眼望穿”的补充。而在这首民歌的中最重要的衬词显然是“耶”，“鬼”在湖南方言里，是关系亲密的男女之间的称呼；“鬼”和“耶”二者连用，说明歌中的妹妹对于“搭信哥不来”一事，没有半点怨意，更多的是“嗲”，是“嗔”。歌中的妹妹是个俏皮而多情，正被爱情滋润着的姑娘。

衬词“辣”在于对地域特色的强调和对情绪流向的推动。

（二）曲调之“辣”

1、调式音阶

几千几万年的延续，几千几万年的民间传承，这就是民歌的发展历程。在这个过程中，民间、民风、民俗的音调在一定地域内，逐渐家喻户晓，并产生重要影响，并被其他地方的人们认为具有地域性的韵味。所以，这些音调具有民歌色彩区的意义。地域是产生民歌色彩区的根源。

湘语系中的地域音调也与湖南民歌的传承有着直接联系。它促进了湖南民歌色彩区的形成，导致了湖南民歌的产生和发展，使得湖南民歌具有共性流域的特征。

湖南民歌色彩区有汉族民歌和少数民族民歌两大类。汉族湖南民歌乐系多以五声音阶中羽色彩为主，同时经常以角、徵音为“湘羽”核心音调。 如湖南土家族民歌《冷水泡茶慢慢浓》：

此曲为单乐句徵调式结构，属于平腔山歌，一般由男子在野外用真声歌唱。你看那自由中稍带的拖腔，你看那表达思念的衬词“啊”，你看那歌曲中的延长音符5，2和下滑音5K，无一不颇具韵味。旋律的优美，感情的质朴。是为丝丝入扣之“辣”。同样的，湘中湘南也有类似的山歌，如《好郎好姐不用媒》（湖南桑植）、《一塘清水一塘莲》（湖南衡山）等。

劳动号子，山歌，小调都是湖南民歌色彩区的宝贵财富，但最耀眼的还是湖南民俗中的“伴嫁歌”。它最代表湖湘本土民歌的特色。如湖南嘉禾民歌《骂媒歌》：

此曲为单乐句羽调式结构，是风俗性民歌中的“耍歌”。歌曲简洁、明快，表现的形象尤为泼辣。

“父母之命，媒妁之言”，媒婆在中原文化中具有极其重要的地位。而大胆泼辣的湖南女子就敢于“骂媒”，因为她们有“伴嫁者”。根据民俗传说，嘉禾的女孩子在出嫁前的两天，跟她一起长大的，与她感情好的姑娘们，就自动到新娘家里伴嫁，主要唱“耍歌”，叫“伴小嫁”者；从天黑开始，一直唱到半夜，有时也跳伴嫁舞。而“伴大嫁”者则从出嫁的前一天晚上深夜开始，先唱“耍歌”，然后唱“长歌”，接着跳伴嫁舞，直到天亮，最后送新娘上轿。极具色彩的风俗造就了极具色彩的民歌。大量“伴嫁歌”（如嘉禾民歌《娘喊女回》、《一岁初生儿岁女》、《半生绿豆》等）的产生和发展，是湖南民歌中一种有趣的现象。由于“伴嫁歌”天生的功用性，它的“辣”就不足为奇了。

2、旋律音调

一般说来，湖南民歌的旋律是很难在钢琴上模拟出来的。所以，在舞台表演中，湖南民歌一般采用胡琴，铙等民族乐器伴奏。这和湘语系的语音语调及湘人的性格有一定的关系。

我们在以美学角度阐释湖南民歌之“辣”时，提到了这两个问题。生活在楚巫文化中的湘人是浪漫主义的，无拘无束的，所以，人与人的交往非常自由，对语言工具，无论是从音区还是词汇，乃至语法都极少限制。又由于湖南境内多山，为了克服这种自然造成的交往困难，湘人说话时，习惯了高位置，而且真假声结合。这样不仅能够传得远，而且省力护嗓。正因为有了这些特征，所以听起来抑扬顿挫。

李文珍老师曾说：“有一定特点的音调的成因，与该地语言的语音音调有着密不可分的联系。”显然，湘语言的这种过于自由的特点影响了民歌。高位置和真假声的结合，使湖南民歌的音域得到前所未有的放宽（主要是上行）。而假声音高的难以控制（当然在湖南民歌诞生之初并没有人去想这个问题）或者是乡俚人家的以讹传讹使湖南民歌不仅仅是单纯的五声音阶，甚至是半音序列。如果把在湖南民歌中出现过的音高组成一个音阶，我们看到，我们需要大量的1／3个全音，1／4个全音，甚至更小。这样的音阶，极大地扩展了民歌的表情效果。

在湖南民歌中，经常会有一些甩腔。比如《思情鬼歌》中“我（哩）满哥哥鬼耶”的“哩”字和“那咿呀子哟”的“那”字都是用假声托出来的甩腔，它们的音高在钢琴上没有，只能用异常复杂的和弦模拟，但是仍不精确。

湖南民歌的旋律经常是夸张进行的。小调一般都有五、六度的跳进，而山歌的的级进和跳进甚至能达到十度，十二度。这也和湘语言有关，一般认为，民歌的旋律走向通常是跟歌词的“阴阳上去”密切相关的。湘人说话的“抑扬顿挫”和“夸张”造成了湖南民歌旋律的夸张。

旋律音调的“辣”在于独特的地方韵味，以及表现出的活泼、开朗和奔放。

（三）演唱方法之“辣”

在江南水乡绝不会产生蒙古草原上才有的宽广、深沉的演唱，在黄土高原也听不到西南水乡婀娜、清秀的歌声。 这不仅关乎审美习惯，实质上也是一个演唱方法的问题。民歌在原生状态的传承中，不仅是词曲的传承，而且，特殊的唱法也作为他重要的组成部分得到忠实的继承。

首先谈谈音色，湘人喜好一种明亮高亢的音色。这就对“丹田气”和“头声”的要求很高。这一点，对于湘人难度是不大的――湘人自古被称为“南蛮”，“蛮子”的力气自然不可小觑；而长期的高位置的语言习惯也使湘人个个都是头声专家。

然后就是润腔（我们论述的是广义的“润腔”）。演唱风格的形成主要在于润腔方面，也就是说润腔决定着演唱风格。所以从某种意义上来说，润腔是最重要，最能体现民歌的地域风格的因素之一。在湖南民歌中，运用得最多的润腔是真假声，鼻腔音等等。

同样以《思情鬼歌》（湖南醴陵）来举例，这首歌大部分采用真声演唱，而衬词部分则采用假声。真假声造成一种强烈的对比，同时，在这首歌中，真假声的转换非常迅速，比如“害得你的妹妹，那咿呀子哟”一句的除“那”字用假声外，其余都用真声演唱。又如，“我（哩）满哥哥鬼耶，哦呀”中，“哩”和“满”字用假声，而“哦”字则由真声转到假声。这样的处理，使整首歌曲更加生动和夸张，更加成功地塑造了一个聪明俏皮的少女的形象。“鼻腔音”则不需要过多论述了。湖南人l，m，n不分是众所周知的事实。“鼻腔音”的好处是可以帮助高位置的取得，使声音更加洪亮，传得远。这种音色和咬字，在湘人的耳朵里是是动听的，也是“字正腔圆”的。也许这样说还有些偏颇，因为湘语系里本来就没有l，m，n之分，所以，天然的鼻腔音的美感甚至胜过人为加工的润腔呢。

演唱风格之“辣”是音色和润腔表情丰富，并将旋律的地域特色表现得尤为充分。

四、 结语

湖南的地域、湘人的性格以及当地的“辣文化”造就了湖南民歌之“辣”。这种“辣”的源头是浪漫奔放的楚巫文化。湖南民歌的“辣”的特征，最早在屈原的《楚辞》中就有所记载。这种“辣”主要表现在歌词（包括题材、语种、语法修饰、语言韵律、衬词等）、曲调（包括雕饰音节、旋律音调等）和演唱方法（包括音色、润腔等）上。

实际上，湖南民歌之“辣”，是其一个整体的特点，文中分别论述的各要素即一个有机的整体，相辅相成，密不可分。如果没有歌词之“辣”，语言型的火辣曲调就失去了根基；而少了更香更辣的演唱方法，歌词和曲调的地域特色就会被削弱。

推及到其他民歌色彩区民歌风格的形成，是不难发现共性的。但是，湖南由于三面环山、一面朝湖的自然环境，和湘语系本身的封闭性，使湖南民歌的特征保存得尤为完整，呈现出与其他民歌特色迥然不同的“辣”的特征。