城市的“纪念碑”·“他”的肖像

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“他”在镜头前倾力摆完pose，

其中难免有个人化的悲伤或失落作为底色，

但在笔耕不辍的劳动后所获得的充实感受，

却可以让“他”在每日吹灭蜡烛后安心地洗脚睡觉，

或许“他”还会在后半夜

做个关于脱贫致富的实在美梦吧

在名为《没有河流的航标》和《自画像》的双个展中，两位并非科班出身的艺术家，用绘画的方式表述着各自不同的关注对象。元文章的“自画像”在不同的装扮间变换着身份的假说，这些形象几乎都是被放在近似的、单调背景的最中心位置的；肖江的绘画则将很多容易被忽略的、城市生活中的片段景观或物象局部提取出来，以粗糙的笔调将它们分别简化成每幅作品中的主角。

技术上的“稚拙”经常会在表象之上进一步显现出绘画性的痕迹，就像塞尚用尽他一生的时间，却几乎从未完成过一幅“像样的”作品一样。在研究形体的过程中，内心的挣扎与犹豫都被明显的笔触书写成一片片极易被辨认，却未必能完全读懂的记号。但元文章和肖江并不是大师，以塞尚举例只是想说明作为画家的他们在创作的过程中可能遭遇过类似的心理历程（肖江的绘画在这点上表现的更明显一些）。

在肖江的作品中，内心的犹豫与挣扎明显带有更加扁平化的色彩。油画颜料的滑腻感觉被一种类似水粉画的“干涩”涂抹所替代了，而在图像边角出现的夸张弧线，则为观众提示出一种广角镜头式的观看效果。表象上的唐突将两次对于表象的转换― 一次是通过镜头，一次是通过画笔―拉伸成断续的色阶：从雪后湿润的土地到机器上本应冰冷的高光，都在愣头愣脑的色块分割中被统一成一种离开事物本身质感的臆测式观看，平淡而“粗糙”。在这些关于局部的风景中，我可以看到肖江想要用大刀阔斧的笔触来对抗那个“恋物癖”自我的强烈企图，但这种努力最终还是被放大的细节所简化了，直至被它们消灭殆尽。城市是肖江“永久”的栖息地，而旅行会对熟悉的空间做出暂时的改变，只是在他的旅途中―以火车为代表―意义的确认过程依然是靠对于物象的留恋来完成的：在车轮滚滚的无眠之夜走到车厢的连接处，看到被过度曝光的苍白车门和窗外的无边漆黑间形成了强烈的对比，这种视觉上的颠簸与偶尔被刺痛的情绪或情感有关，可以在文字上引申出“孤独”、“无目的寂静”等情境联想，但却未必能在观众中发酵出持续的意义共鸣。正如展览的标题“没有河流的航标”一样，肖江所描绘的细节景观作为一个个画布上的“航标”，或许在他的生命中曾扮演过不同的意义角色―不论是单纯的视觉意义，还是复杂的情感意义―但当分散的局部变成锁定自我表达的形象代码时（这些代码更像是固定在不同城市中的坚硬‘纪念碑’），它们还能否在更加宽阔的意识河流中表现出“航标”本应具有的漂浮感和流动性呢？

与肖江的城市风景类似，元文章的“自画像”系列也隐约被镜头的光晕所包裹，只是这些居中站立或仰卧的形象，更多了一点在影棚中面对镜头时的“端庄”或“拘谨”。“他”手持烧饼或高举起野鸡的样子，已没有古典绘画中用猎物佐证自己财富或英雄气概的意味，取而代之的则是用简陋的道具来刻画自己仪态的反向表态。与肖江绘画中近乎平涂的光线不同，元文章更喜欢用单向的人造光源来刻画“自己”并不精致的形象―顶光、侧光、被蜡烛点燃的暖色光团等―当这些带有明显乡土气质的形象，被同样“稚拙”的技巧以“漏洞百出”的造型方式刻画出来的时候，画家之死或的自画像等被评论者汪民安解读为：“这同样也是马克思所表述过的，一切人际关系，在资本主义市场的巨大威力之下，全部变成了市场关系和金钱关系，市场撕去了一切往昔温情脉脉的神秘面纱……艺术只能通过市场来定义。这就是今天的艺术体制，一个完全被资本主义逻辑所宰制的体制。亓文章试图将这些画出来。他试图将当前的绘画被市场所宰制的体制作为绘画的对象。”但在今天，当很多形象的“隐喻”已成为一种并不具备什么新鲜含义的普遍共识时（如用小丑的形象‘隐喻’被欢乐的表象所掩盖的悲伤等），这种预设了以商业系统作为敌人的形象解读习惯，是否也代表着一种空虚的“英雄主义”强迫症呢？而我在元文章的绘画中看到的只是“他”自己，也许外表被乔装改扮成不同的样子，甚至被不同的熟人所代表，但却与社会学的宏大命题并无太多瓜葛―“他”在镜头前倾力摆完pose，其中难免有个人化的悲伤或失落作为底色，但在笔耕不辍的劳动后所获得的充实感受，却可以让“他”在每日吹灭蜡烛后安心地洗脚睡觉，或许“他”还会在后半夜做个关于脱贫致富的实在美梦吧。