亦复如是关于张羽指印艺术的修行方式

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艺术评论界一般在评介、阐释艺术家作品时，按以往惯常的方式是从艺术家创作的作品本身人手，分析其观念、形式语言、媒介材料，并由此延伸到个人的经历、性格，以及与传统的现实的文化关系等等。但当代艺术发展到今天，随着资讯的丰富快捷，科技手段的更新，媒介材料的多样，艺术作品可谓争奇斗艳。我们尽可以从国际大规模的三年展、双年展等大型展览，各类主题性联展等中发现，艺术家对作品本身的完整性、深入性和可阐释性愈加重视，似乎每件作品都上接传统，下对现实，又具有个性化的认知和转化，也有文化上的可度量空间或过度阐释的可能。我们好像已经很难单纯地从一件作品的作品性和艺术家生存经验和处境的线性思维来判断其作品的当代性体现。而更注重艺术家整体的存在和行为方式上，包括他们的自省、反思和对艺术对生活对未来的基本立场和态度等综合因素的考察。也就是说，对作品乃至艺术家的分析已经扩展并演绎到他们的思想、言论和行为方式的整体的状态之中。而作品本身只是其中需要考察的一个环节或层面，其多维的综合能力和对当下文明程度的敏锐，以及为社会所带来的影响或许更为关键与重要。马塞尔・杜尚的作品并不多，研究棋艺伴随了他的一生。但他的思想改变了西方现代艺术的进程。西方现代艺术，尤其是第二次世界大战之后的西方艺术，主要是沿着杜尚的思想轨迹行进的。他对艺术的认识、超越与重新界定影响至今；安迪・沃霍尔的艺术在美国和世界当代文化中与工业文明的衔接关系，已跨过多种行业的局限，进入一种自由之境，他的艺术方法论导致了他创作的丰产和跨界的影响，通俗地讲已是“怎么做怎么有”了；而约瑟夫・博伊斯的“社会雕塑”的社会影响已不是艺术界所能涵盖。由此，在考察艺术家张羽的艺术方式时，我们发现，他从上世纪80年代伊始就以多重身份与角色积极介入到中国水墨实验的进程之中。他不仅进行实验水墨的创作实践，同时编辑出版有关水墨艺术的杂志和书籍，策划一系列的展览和研讨活动等等。可以说张羽的艺术经历与实验水墨的关系，见证或浓缩了中国当代艺术中实验水墨的发展脉络。关于“实验艺术”这个概念有很多争论，也有较多的歧义。我理解的“实验”一词，它比较中性，不带有太多的政治、意识形态的成份，而且融合性很大，它既包含有艺术家对艺术的个人立场和态度，也包括从内容到形态，从语言到媒介，从展览空间到陈列等方式的各种实验。当然任何艺术创造都可以说是某种实验，但我们可以区别两种基本的实验方式。一种是某一艺术传统内部的实验，一种是传统之外的实验。传统内部的实验是对这个传统，如油画、国画、版画、雕塑等自身语言和风格的不断提升和丰富化；传统外部的实验则注重的是对现存艺术系统的重新定义，所希望达到的是表达方式、审美趣味之间的相互打破，包括对所谓艺术语言的重新定义。所以它不仅仅是对某一画种审美或语言的完美化，而是带有某种革命性颠覆性的作用。这种“实验性”是我判断、阐释张羽指印艺术的修行方式的参照之一。

作为实验水墨的践行者，张羽是先从其内部，然后逐渐延展到外部，并始终坚持着艺术的探索。在我看来，中国传统水墨艺术难以在其内部产生革命性的作用，因为中国传统水墨，尤其是文人画的程式化、模式化已经发展的非常完善和固定，如同中国戏曲讲究“手势”一般。“手势”是一个程式化的方式，讲究玩“手势”谁玩得有味道，谁玩得有境界，专家一眼就可以看出境界的高低，这是中国传统艺术很本质的东西。艺术家必须经过不断努力，从而把一个“手势”玩得比前人更有味道，把自己的艺术境界浓缩在一个“手势”里面。它是一种趣味的享受，也是一种品位的升华。但是这种玩味和当代性没有直接联系，痴迷于玩“手势”是对当代文化境遇的一种逃避，

“逃避”也只是它唯一的当代性表现。这也是中国水墨艺术难以进入现代转化的困境之一。真正在水墨艺术中起到本质性推动作用的，往往都不属于某一个固定领域。张羽显然意识到这一点，并逐渐进行着蜕变过程。因此，他从1991年开始的“指印”系列创作，在媒介上，张羽对传统水墨画所使用的笔墨纸砚有了重新的选择和认识，他将手指与宣纸与丝绸与胶片与玻璃等载体直接触碰；在宣纸材料上，既使用了墨、绘画颜料、自然水，也使用了山东崂山泉水、杭州龙井泉水，甚至使用指甲油的透明性颜料；在视觉语言上，他利用版画的转印与复数性的语言，构成了现代工业文明所产生的复制概念，以及工具理性的意味；在行为方式上，他每天根据时间和情绪用手指进行点印，多日下来，这种带有修行的体验方式，创作出由密密匝匝、浓淡相宜的一幅幅指印长卷。在这个具有愚公移山寓言式的过程中，他没有完全舍弃中国画的基本材料。同时，中国传统的印鉴文化、契约画押，甚至指纹的身份认定等等，都涉列其中。从这点上看具有承传的意义，但他抛弃了中国画在具体题材和程式化的语言模式，而将日常的心绪、行为的痕迹“亦复如是”地点印在纸、丝绸、玻璃、胶片等媒介之上，即将我们耳熟能详的宗教日常“修行”的仪式与概念认知转换到一种艺术的行为之上。看似简单、无为，但当成为一种日常的不间断的行为时，其内在的张力类似于太极拳的内在功力。他象征地隐喻出我们当下文化的信誉危机，精神无所归宿，娱乐至死般喧嚣的现实针对性与批判性；在作品呈现的视域里，弥漫的指印所营造的静穆氛围，仿佛是一个修炼的现场，逼仄的视觉空间将观者带入到了一种心理体验的境地。因此，张羽指印系列创作所构成的修行方式，与中国古代传统的连接，在于一种东方式的哲学思维方法，在“顿悟”、“冥想”、“静思”、“观照”、“无为”之中的认真与执着，也就愈发显示和发现出矛盾的集合：静与动、冷与热、简与繁、疏与密的融合。在这种异质同构的关系中，我们能够感受到沉默中的骚动，冷峻中的热烈，无常中的永恒……这是他的创作与传统的真正联系；同时，又与当代人的生存境遇发生了一种或直接或间接关联，正是他将自己的创作与他的身体与行为体验，证实了艺术家与思想家所不同的地方――因为艺术家需要用一种规定为“艺术”的方法来体现这种思想。当你具有新的观念，就要把这个思想表达好，就要找过去没有使用过的表现方法，从而使你的新思想得到充分体现。这就是当代艺术的成因之一。对现实文化的敏感将导致对旧有艺术形式在方法论上的改造。显然，张羽指印的修行方式远非局囿于作品本身，它已扩展到水墨问题在当下文化语境之下寻求建构当代价值的新的可能性，以及中国当代艺术的现代转型乃至创新和边界等一系列问题。

作为实验艺术家的个人创作与时代关系问题，就是我们通常所说的“笔墨当随时代”。在我看来，每一个历史阶段的文化形态都会相应地产生不同于以往的观念和话语表达，作为艺术的表现更是如此，随着时间、历史的推移，人们对人文领域认知的深化和新媒介的发明与应用，在观念、样式、语言方式上也随之发生一系列新的变化。判断一位艺术家作品的意义或价值不仅在于其作品的表现是否与他自身的生存环境、成长经验和他个人的或集体的记忆有一个较为直接的联系；同时，这种联系是否与其当下的文化情境或文化生态有一个转换的对应点，并依此思考、测度现实的变化，以及由此反映出艺术家对艺术对现实的态度或立场。再深入下去，就涉及到艺术家创作中题材的选择，文化资源的利用，媒介的运用和话语方式等具体的细节内容。当然，这种细节是以其创作观念为基础的，即在观念上的文化现实针对性。这又引出对当代艺术家身份概念的理解。真正涵义的艺术家是以视觉造型的方式和手法，以探索性、批判性的立场和态度，通过思考、反省来表达对所处的社会生存环境、内心体验、人文关怀的终极诉求为归旨；并强调与现实社会的某种疏离的边缘的姿态，发出一种与现有社会秩序、主流文化相悖反的声音。如果从文化的角度考察和引申，我们是否可以说张羽的身体力行的修行方式挑战了艺术家身份所规定的所谓艺术概念的界限，而使艺术更为日常化了，周而复始的或者一种无聊感、荒诞性贯穿在张羽一直以来日常的修为之中，并留下了他在不同媒介上的指印痕迹之上。我以为这样的创作态度和形式意味着一种实验和探索，也意味着一种对传统的传承和当代艺术的当代性转化。当然，思考的方式和角度很多，但张羽的修行方式是否能够反衬出传统艺术在当代性转化上的一种可能性?由此而言，张羽的展览所昭示的绝非是作品形态带来的视觉张力本身，而是更深层次、更普泛意义上人的精神与存在的挖掘与把握，是当代艺术实验在当代文化语境中文化价值的一种体悟和重构。

2011年1月6日