瓦格纳《魏森东克歌曲》结构分析

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摘 要 本文主要通过对瓦格纳《魏森东克歌曲》中结构的分析，总结出其歌剧理念“无终旋律”在歌曲结构中得到了很好地运用，采用了与诗歌较为相符的巴歌体和并行的乐段形式。

关键词 魏森东克歌曲 结构 巴歌体 平行乐段

中图分类号：J609 文献标识码：A

浪漫主义时期德国的传奇作曲家瓦格纳根据玛蒂尔德・魏森东克的诗篇于1857―1858年在苏黎世写成的一套歌曲，即《魏森东克歌曲》，包括《天使》、《静止》、《在温室里》、《痛苦》和《梦》五首。瓦格纳在写作这五首歌曲时，正是自己乐剧思想的成熟时期，他将歌剧中的“无终旋律”这一手法运用到这套歌曲中，歌曲的结构也因此而融为一体。

1“无终旋律”在结构中的运用

从五首诗歌的原文歌词来看，首先，这些诗歌都有明显的分段，一般来说由四个诗节组成，如《天使》、《静止》和《痛苦》，但也有五个诗节的，如《梦》，只有《在温室里》由六个诗节组成（见下表1-5）；再次，诗歌有明显的韵脚，可以分成两类：一类是在一个诗节中一、二句和三、四句的压韵，在前两首诗歌即《天使》和《静止》中韵脚属于此类；但另一类是一个诗节中一、三句和二、四句的压韵，后三首歌曲都如此。诗人为了迁就韵脚，甚至不顾句子的语法和语序，这些是诗歌本身所具有的特点。为了与诗歌的韵脚相一致，作曲家还运用了特殊的手法，在韵脚中大多数使用下行二度，既有大二度，也有下二度。

五首歌曲的音乐创作中，瓦格纳以诗歌本身的段落为基础，但却没有传统的乐段处理方式，即终止式。作曲家在每一诗节的结束时，多用七和弦的延续来减少音乐的段落感。以《梦》为例，它由5个诗节组成（见表5）。第1诗节的结尾（30、31小节），和声上是F大调的重属七和弦的两小节延续（见例1）；第2诗节的结尾（39、40小节），和声上是F大调VI属七和弦的延续；第3诗节的结尾（47、48小节）是F大调VI7――IV7――V9的进行；第4诗节的结尾也用了相同的手法（55小节），F调的属七和弦的持续。再次，五首歌曲中取消了长大的间奏，代之以片刻的停顿。在每一诗节的结束处所对应的旋律都有较为明显的休止，最长的休止是一个小节，在歌曲中只出现了两处，即《静止》中第17小节和《在温室里》第49小节。《梦》中第1、2诗节结尾相对应的乐句结尾使用了一个四分休止符，但第3、4诗节的结尾没有这样处理，和声和旋律上的延续使音乐没有明显的乐段之分，“无终旋律”一气呵成。从此可以看出，瓦格纳在处理诗歌本身的段落时通过节奏上的休止来表现，但和声进行上并没有终止感，也正是通过和声上的延续来衔接各段落。

例1：

《梦》第30、31小节的钢琴声部；第39、40小节的钢琴声部

2歌曲的结构处理方式

从曲式结构上来看，瓦格纳运用了两种处理方式：一是巴歌体。现代音乐学上所谓“巴歌体”（Barform）的名称，是德国音乐家洛伦兹（1868―1939）在他的《瓦格纳作品的形式探秘》（四卷本，1924―1933年柏林初版，1966年再版）一书中提出来的。巴歌体是音乐史上影响很大的一种曲式，除了行吟诗人的歌曲以外，15、16世纪德国的复调歌曲（Tenorlied）、新教徒的众赞歌（Chorale）、欧洲各国的民歌和19世纪浪漫派作曲家的艺术歌曲，也都常常采用巴歌体。在五首歌曲中，前三首属于此类，即《天使》、《静止》和《在温室里》。

其中，《静止》中所用巴歌体最为典型。它的四段歌词构成四节歌，第1、2 、3 节歌都包含了以AAB为基本形式的巴歌体，第1节是最为典型的AAB结构，第2、3节是它的变化形式。而从整首歌曲来看，它又是一个大的巴歌体，第1、2、3、4节构成AA’BB’的巴歌体形式。这种曲式的运用是与诗歌本身密不可分的，原诗四节中前两个诗节是一种命令的口气，急切地希望时间及其万物停住，保持片刻的安宁；后两个诗节的语气较为缓和，是对内心情感的一种表白。在音乐上与诗歌表现的情绪非常吻合，第1、2诗节所对应的前两个乐段的旋律起伏较大，有急切地运动感，而3、4诗节所对应的后两个乐段的旋律音符时值拉长并且平稳，较为抒情。在伴奏运用上也大不相同：前者是五个音的连续上行，后者通过一个小节的分解和弦的连续下行过渡到同和弦反复。《天使》的四节诗歌中也运用了AA’B的大巴歌体结构，第1诗节是A部，是对天使传说的描述，第2、3 诗节是A’部，是对天使的期待和盼望，第4诗节是B部，肯定了天使就在自己身旁。《在温室里》分为六个诗节，其中，第一、二诗节是一个带再现的巴歌体，即AA’BA’’，而整首歌曲是一个不带再现的巴歌体――AA’B（见表4）。

瓦格纳运用的另外一种处理方式是并行的乐段，整首歌曲以同一材料发展而来。如最后一首歌曲《梦》。《梦》的全诗共分成5节：诗歌中第1节是对梦难以实现的一种惋惜；第2、3、4节是并行的，并且都以“梦”开头，抒发了梦中的幸福和甜蜜；第5节与第1节对应，是对梦终究要“淡入坟墓”的叹息，虽然诗歌分成了五个诗节，但都围绕着“梦“这个中心词而展开。这也是作曲家为何不用运用巴歌体，而运用并行乐段的原因之所在。在音乐结构上与诗歌完全相吻合，分成并行的三个乐段，由同一主题发展而来（如表4―5）。音乐主题中包含了两种材料：其一是第17、18小节带附点节奏的下行二度；其二是第19、20小节下行二度的长音符，它对应的是歌词“梦”。从实质上来看，这两种材料都来源于“梦”的动机。第一个乐段由并行等长的三个乐句和一个变形的短小乐句组成；第二个乐段由并行不等长的三个乐句组成。从旋律上来看，最先呈示的是主题的第二种材料，它歌词“梦”相呼应，只要这个词语出现的地方，对应的都是第二种材料，也就是前文所讲到的“梦”的动机，接着是第一种材料的发展。第三乐段与前乐段正好相反，是第一材料和第二材料的发展。《痛苦》在整套歌曲中最为短小，只有31小节。歌词由四个诗节构成，前两诗节构成A段，后两诗节并行进入，构成A’段。

总之，从以上的分析可以看出，作曲家努力地使诗歌与音乐相互融合、统一。为此，他没有运用十九世纪艺术歌曲中所常用的分节歌、通谱歌以及变化分节歌三种形式，而是采用了与诗歌较为相符的巴歌体和并行的乐段形式。歌曲中间奏和终止式的取消，使乐段之间的分界线并不明显，这些做法都是显示出瓦格纳的“整体艺术”对歌曲创作的影响，也是歌曲特殊结构处理的体现。

参考文献

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