钢琴家与乐评家

开篇：润墨网以专业的文秘视角，为您筛选了一篇钢琴家与乐评家范文，如需获取更多写作素材，在线客服老师一对一协助。欢迎您的阅读与分享！

钢琴家与乐评家，仿佛一对“欢喜冤家”，他们互不买账，但又彼此离不开。没有了钢琴家的演奏，乐评家的批评就成了无的放矢；而钢琴家之中，许多人似乎很不在乎乐评家的批评，有些人甚至宣称从来不看乐评家的评论。然而，不仅是那些青年钢琴家。将乐评家说的好话引用在自己的简历中，即使是里赫特那样大名鼎鼎的钢琴家，如果没有乐评家来出席他的音乐会，也会感到遗憾。里赫特回忆他在卡内基音乐厅的演出时说，“我们的美国演出经纪人没有邀请纽约任何报刊的乐评家，因此整个音乐会结束之后完全没有引起注意，尽管整个演出极其成功。”而钢琴家博列特则在多年之后，仍然记得当初纽约六家主要报纸的乐评对他的肯定。

曾经有过一些乐评家，由于他们报纸的权威性，似乎掌握了钢琴家的“生杀大权”。在美国，有《纽约时报》的哈罗德・勋伯格；在德国，有《南德意志报》的约・凯塞尔；在意大利，则是法郎科・阿比亚蒂。钢琴家贝尔曼回忆当年在米兰演出的情景时说：“在意大利，我了解一个成功的演奏在很大程度上取决于米兰影响最大的报纸，它在意大利全国拥有广泛的读者，就像美国的《纽约时报》。恰如《纽约时报》的勋伯格一直就是主要的乐评家一样，在米兰，法郎科・阿比亚蒂也是最主要的乐评家。在意大利，他的观点决定了一场音乐会是成功还是失败的。”

另一位俄罗斯钢琴家吉列尔斯总是很有兴趣地去读评论家对他的印象，他看“他们从我的演奏中似乎理解和领会到的东西，然后再拿它们与我自己希望在演奏中传达的思想作比较。”钢琴家基辛也读很多关于他的评论，但是他说：“不过，在不在乎评论，得看那评论有没有道理。”

西方报刊音乐评论版的编辑通常要求乐评家的评论写得比较有趣，以引起读者的注意。如果一篇乐评能够引起争议，引来两百个读者愤怒的来信，在编辑的眼里，往往胜于一位读者公正的反响。因此施纳贝尔认为，“乐评家的工作不是为了音乐家，而是为了公众。我不是很熟悉乐评家的职业，但是一定有此需求，否则它无法存在。就如音乐家或者其他职业一样，他们乐评家也不是所有人都称职的。”

亨利・杰姆斯说：“批评家说的许多是废话连篇，但是即使是废话，也有其用处，因为它活跃了相关的艺术问题，提醒其重要性。”

有些乐评家喜欢渲染钢琴家在舞台上的种种怪癖，比如古尔德的坐姿或者波格雷利奇的服饰，其实在钢琴家看来，这与他们的演奏没有多大关系。

有些乐评家倾向于在乐评中分析多于描述，贬抑胜于褒扬，似乎如此方能显示自己的高明。施纳贝尔说：“如果你不同意乐评家的判断，那么或许你是对的，也或许他是对的。无论如何，他完成了他的职责。如果你读到关于同一场音乐会的几个评论，假如它们意见相同，那么你获得的信息是有所根据的；假如它们自相矛盾，而你不相信其中之一，或者还有更多，那么你什么信息也没有获得。你必须客观地看待你自己。不管怎样，评论家的评论是无法被评论的。”

然而，还是会有钢琴家站出来，对那些自己不同意的评论进行评论。布伦德尔素来以演奏贝多芬奏鸣曲而著名，但是，他那备受赞扬的演奏，被《纽约时报》的乐评家赫纳汉，在一篇评论文荜中说成是“相当靠小住的。仿佛布伦德尔先生是在把一首首奏鸣曲的x光片投射到屏幕上让我们欣赏，而不是诱导我们进入作曲家的心灵深处。”对此布伦德尔反驳道：“这根本不对，”他在一次访谈中这么说，“感觉必须足第一位的。这就要随着作曲家一起思考，就像申克尔努力要做的那样……每首乐曲都有自己的法则，你必须花大力气去了解这些法则，然后在其限度以内进行弹奏，就像扮演角色一样，在这些心理屏障的范围之内你几乎怎么做都行。”

布伦德尔认为，大部分乐评家都太年轻，“他们需要二三十年的经验，然后才能使他们表达的观点具有某种权威性。”他说，年轻乐评家为了掩饰对自己的评论缺乏信心，而往往过分强调那些细枝末节，例如，他们说只有他们看到了乐谱上某一小节标示的“渐轻”，以此来证明钢琴家没有做到。这与杜巴尔的说法相似：“这些乐评家手拿乐谱，眼睛紧盯着每一个标记。只要钢琴家胆敢漏掉一个标记或者断奏，就成为一个不折不扣的骗子，一个败坏作曲家原意的家伙。”可惜，无论是布伦德尔还是杜巴尔，都没有指明这类乐评家，究竟是属于“圈内”还是“圈外”的。

乐评家所面临的压力，是必须在自己的乐评中作出结论。而现在的读者已经不像从前那样受评论的影响。菲利普・昂特蒙特说：“我认为当音乐评论家不容易，我为他们感到难受。艺术家不喜欢他们，连读者也常常不喜欢他们。”

那么，钢琴家理想中的乐评家应该是怎样的呢?布伦德尔的观点可能比较有代表性：“他应该是见多识广而又不装出一副无所不知、无懈可击的姿态：愿意尊重别人，懂得一个宽美演奏之不易，同时，对于自己也会犯错，有一种自知之明。他应该意识到自己所拥有的权力，而又不滥用这种权力。”