“平稳性呈示”与“动力性展开”
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摘要：巴赫的15首“二部创意曲”是复调音乐中基础的二声部演练的范本。作者通过对国内研究现状的总结，以曲式结构的角度为切入点，在对具备“单二段”曲式结构的第2、5、7、8、9、10、12、15这8首创意曲归类过程中，总结出“平稳性呈示”与“动力性展开”原则，笔者认为这两者是创意曲中主导曲式结构安排与分类，支配主题发展方式的核心思维原则。
关键词：音乐艺术；巴赫；二部创意曲；曲式分析；“平稳性呈示”；“动力性展开”
中图分类号：J601文献标识码：A
“创意曲”，英文为Invention①，德文为Inventionen，英文Invention的词根源于拉丁文Inventio②，这个古老的来自于西方“修辞学”（rhetoric）③观点的词汇，基本意义指“invention”（创造）或者“discovery”（发现、发明）。国人在翻译过程中，兼顾直译与意译，使用暗含着创造乐意的“创意”一词来完成意义的转换。音乐史上，“创意曲”一词与音乐作品发生联系的过程源远流长④，但真正获得世人广泛认知是在巴洛克音乐时期德国作曲家约翰·塞巴斯蒂安·巴赫⑤（简称巴赫）的运用中。
“创意曲”是用复调音乐手法写作的一种小型器乐曲，最重要的代表作曲家当属巴赫。巴赫总共创作了30首“创意曲”，按声部数量均分为15首“二部创意曲”和“三部创意曲”。这些作品初见于巴赫在处于“科滕”时期（1717-1723）的1720年为长子威廉·弗里德曼·巴赫⑥（简称W.F.巴赫）所作的教材中。1723年经重新编订，更名。成为今天所见到的《创意曲集》（英语Inventions；德语Inventionen）的母版⑦。《创意曲集》是之后的键盘乐器（此后钢琴问世，以钢琴为主）举世公认的重要学习教材及文献。
“二部创意曲”只有两个声部，是“创意曲”的基础，也是通向更高级别的“三部创意曲”的必经之路。在复调音乐的写作实习中，是基础的二声部演练最好的范本。因此笔者选择巴赫“二部创意曲”作为选题方向，结合本学年在复调课程学习中获得的知识，对“二部创意曲”作一分析。
一、目前国内学术界研究现状及笔者研究角度
巴赫的“二部创意曲”，在国内整个音乐界都有着重要的地位。其重要性体现在两方面：其一，复调音乐的写作技法是作曲技术中重要的一门。因此，从作曲学科的角度对巴赫“二部创意曲”的研究不可或缺。其二，巴赫“二部创意曲”是钢琴学习中的基础教科书，对于其准确演奏的研究历来是钢琴教学中的热点问题。
两方面的重要性也充分体现在国内学术界的研究现状上。笔者通过对相关资料及文献的整理和阅读之后发现，凡是有关复调音乐或者对位法的教程，无论这些教程侧重于相关作品分析还是作曲技法的讲解，都或多或少涉及到巴赫“二部创意曲”，并且将其作为二声部复调写作的范本⑧。值得注意的是，上海音乐学院老一辈的复调专家陈铭志先生，作曲家林华先生，作曲家及钢琴家赵晓生先生都从各自的专业方向与不同角度对创意曲进行过论述。诸多论点分布在各自撰写的学术专著中。另外在中文世界中，台湾地区出版过两本专著：《巴赫二声部创意曲研究》⑨、《巴赫创意曲研究》⑩。两本专著研究对象的范围不同，但论述程度上已经相当深入，但笔者对此并不满足，将在下文中总结原因。
学术论文方面，对巴赫“二部创意曲”的研究同样主要涉及到复调音乐写作技法的分析和钢琴教学与演奏方面。前一方面主要体现在：1.对“二部创意曲”主题构造及其发展手法的解析。这类文论集中体现出“主题”对于“创意曲”体裁的核心作用。2.对“二部创意曲”的曲式结构的分析，具体内容仅为指出乐曲段落划分的方式。后一方面体现在：1.“创意曲（集）”乐谱版本的比较研究。2.演奏方法及风格。
综合上文文献，并且将国内学术界对巴赫“二部创意曲”研究的诸多论点进行梳理后，笔者发现，国内无论是复调音乐或对位法的教程，相关专家的学术专著（包括上文中介绍中国台湾地区的两本专著），还是学术论文，对巴赫“二部创意曲”中，主题构造及其发展手法的分析已经非常详细和透彻，并且形成了共识性的认识。笔者总结为：巴赫“二部创意曲”中，“主题”的构造是全曲的核心，对“主题”的发展采用的仅仅是复调音乐写作技法中最为基础和常见的“正格模仿”、“二重复对位”、“卡农”。巴赫的15首“二部创意曲”依据乐曲主要侧重于三种技术中的某一种，可以进行归类。笔者认为，这种归类的意义说明了“二部创意曲”在创造上的自由与丰富，这也许正是巴赫的“创意”。
问题是，笔者发现，尚无相关文献从“二部创意曲”的曲式结构角度对其进行分类研究。并且许多对“二部创意曲”整体曲式结构的分析仅停留在明确段落划分的阶段，并不深入。对于这一盲点，笔者试图进行补充。以期取得进一步的认识。
笔者在正式进入下文的分析前，有必要对音乐作品分析以及复调音乐写作技法中的相关音乐词语进行说明，避免概念上的含混不清。
“体裁”与“曲式”：“创意曲”是复调音乐中的一种小型体裁，其定义的形成与“赋格”等复调音乐的常见体裁相似，“创意曲”、“赋格”因其体裁具有的特定性，而具有特定的曲式。例如“赋格”因其格律性的要求具备呈示部，中间部，再现部的完整A-B-A三部曲式结构。但“创意曲”较为自由，没有单一固定的曲式结构，这一点恰好让笔者能够对其具备的多种曲式结构进行分类。
“创意曲”与“赋格”：“创意曲是充满想象力的探索性、原创性乐曲。音乐中通常指巴洛克时期的一种复调钢琴小曲，根据某一动机即兴发展而成，类似小赋格曲。”“赋格”是最高形式的多声部复调音乐体裁，并必须具有格律性的固定曲式结构。在对“创意曲”的界定中，将其与“小赋格曲”作类比研究的论点也见诸于许多文献中。对于这一定位，笔者认为，体现的是复调音乐的体裁是按照各体裁在运用技法上的复杂程度来分类的。可以说，“二部创意曲”是“三部创意曲”的基础，整个“创意曲集”又是更高级别的复调音乐体裁“赋格”等体裁的基础。
（1）“正格模仿”、（2）“二重复对位”、（3）“卡农”：在15首“二部创意曲”中，“主题”的发展手法按其侧重，以（1）为主的有第7、10、15首等。以（2）为主的有5、9、12首等。以（3）为主的仅有2、8，共两首。笔者选取的这些“二部创意曲”中，最主要的三种“主题”发展方式全部有所涉及。
二、“并列型单二段，A+A1+coda”
“二部创意曲”中属于这一类曲式结构的有第2、5、12。首先以Inventio 2 BWV773为例：
这首创意曲最为引人注目的首先是主题，建立在c小调上，主题中咏叹调式的悠长旋律始终连绵不绝的延续，形成15首二部创意曲中唯一长达8小节的乐句。1-2小节的主句首先在高声部单独呈示。
第3小节开始，低声部进入并连续模仿，运用严格的卡农写法使高低声部两条相同的旋律一前一后的进行。巧妙的复对位技法将横向时间的错位与纵向音程的交织统一在一起。1-8小节主句在高声部结束，低声部主句继续跟在9-10小节，高声部则作出对位声部a。
乐曲的1-10小节为第一乐段。第二乐段11-20完全将第一乐段的卡农织体转位，用图示表示：
21-22小节运用对位a和对位b的部分素材写出过渡性的乐句，主要为了调性回归。23-27是再现性质的coda，并且是主题紧缩的再现。乐曲的曲式结构图示如下：
主调降E大调。主题长度为4小节，包含2+2的两个动机式的音型，之间存在着对比性。低声部作对位。1-4小节构成二重复对位，属于主题的呈示。5-8小节完全将前4小节的内容转位到属调降B大调上。上下声部互换，意在巩固主题。之后9-11小节将第1小节的动机a作3次上方大二度的模进，主要作用是为第二乐段转到主调的平行小调c作准备。乐曲的曲式结构图示如下：
二部创意曲第5首的第二乐段A1 即是第一乐段A在平行小调c上的再次呈示，略有变化的是A中主题的呈示与巩固分布在主属上，A1 建立在c小调上，转位后则是在c小调与f小调的主下属关系上。巴赫在不破坏所遵循的对位原则基础之上，巧妙的改动以服从于大小调体系和声背景对音乐效果的直接作用。A与A1在规模上也相同，都长为11小节。两个乐段之后，coda通过23-26小节利用动机a组合的，将调性引回主调的过渡句，完成了再现，这个再现较为完整。
Inventio 12 BWV776第12首与第5首同属于主要用二重复对位写作技法来组织主题的一类。同时两者的曲式结构也归为一类。
A大调，主题由两个相互对比的素材组成，素材a具有舞曲性的节奏，素材b是紧密的十六分音符。低声部通过二重复对位作出对题。1-2小节属于主题的呈示，3-4小节转位到属关系E大调上，意在对主题巩固。5-8是对素材a与素材b的进一步演练，主要在结构上起连接作用，以服从于调性的转换。其中7-8小节深入分析，高低声部是用素材b以分解和弦的音型连续做模仿模进（见谱例5），其依据的和声背景在根音关系上完全以上四下五度的进行为基础。而这种规范化的用法也在巴赫多首二部创意曲中体现。
coda：18-21，转位再现1-2小节的主题，增加终止式。
乐段A1与A，主题安排上完全符合并列原则，两个乐段调性以大调主与属、关系小调主与属并列。A1的第13小节开始，为了调性回归，有一定扩充。第14-17小节的连接1与5-8小节并列，并直接回到了主调A大调。coda在整个结构中仅具有尾声性质。
综合上述分析，Inventio 2、5、12在曲式结构上归于“并列型单二段，A+A1+coda”一类，特征有：两个乐段A+A1都是呈示性的。A1等同于A在关联调性上转位的再现。因此，两者的关系是并列的。笔者认为，这个特征体现出的是巴赫二部创意曲中，主导曲式结构安排与分类，支配主题发展方式的思维原则之一，即“平稳性的呈示”。
三、“古二部曲式，A+B”
上文中，通过对“并列型单二段，A+A1+coda”的曲式结构归类总结出了“平稳性的呈示”这一贯穿整个二部创意曲写作的思维原则，与其形成分野的另一原则“动力性的展开”，则体现在了下文将要出现的曲式结构类别中。
属于这一类曲式结构的有第7、8、9、10、15五首。Inventio 7 BWV778：
谱例6（1-2小节）：
e小调，第1小节前两拍出现的音型化主题很短小，因此，该主题通过正格模仿来发展。第2小节在属关系上巩固主题。
3-4小节开始，出现了上文中论述过的主题依据和声背景根音关系上的上四下五度作模仿模进，这一规范化进行属于主题呈示与巩固之后的过渡。5-6小节带有“展开性”，调性已经转到G大调，并出现终止式（第6小节后两拍），以上是这首创意曲的A部分。7-23小节是B部分，规模上将近A的三倍。从G大调开始，主题作了极其自由的变形，并且多次转调，最终回到主调e。如结构图所示：
从调性的分布来看，乐段A与B中按eG、Ge的原则分布。A中，由于主题短小，难以“平稳性的呈示”，因此必须“动力性的展开”，5-6小节这个微小的展开在结构中的作用仅为转到平行大调，笔者仍将其作为“古二部曲式”第一部分划分的重要依据。“动力性的展开”这一原则除在A中体现，也在B中，是频繁的转调过程中主题自由变化的核心依据。
第8首创意曲与第2首在主题发展手法上属于以卡农为主的一类，但仍然有区分。第2首遵循“平稳性的呈示”思维原则，从而运用较为完整的严格卡农来发展主题，导致它的曲式结构是“并列型单二段，A+A1+coda”。第8首遵循“动力性的展开”思维原则，从而运用自由的卡农来发展主题，因此它是“古二部曲式，A+B”。
F大调，主题含有两种对比的素材，主题先在高声部出现，低声部在第2小节紧跟出现，1-7小节整体是严格的卡农模仿。可以将这部分划分为“古二部曲式”第一部分A中的第一段，在主调上的呈示。
第8小节的低声部与第7小节的高声部相对，没有严格模仿，通过巧妙的改动音符使调性开始转移。之后完全在C大调上，并且第11-12小节收束在完整的C大调终止式上。8-12小节这种处理方式与第7首非常相似，也可看做是在结构中仅为转到属调的“展开”性段落16。B从12小节开始，C大调，低声部先出现主题，这是A中高低声部复对位的转位。
B部分中，在“动力性的展开”思维原则下，主题的变化与调性的转移非常丰富，结构图示如下：
第二部分B中，主题的展开规模庞大，例如在21-25小节中，五小节的模仿模进依据的和声背景是连续的下行七和弦，根音从g小调的IV级音C开始，以C、B、A、G、F直接过渡到降B大调的属七和弦上，26小节属于再现，但特点并不是原调上的直接再现，而是将第4小节开始的部分再现在降B大调上以回归主调。其调性分布是“古二部曲式”A与B中，TD—DT的范例。
二部创意曲第9、10、15首与第7、8首都可归为“古二部曲式，A+B”结构，第9、10、15首与第7、8首略有不同的是B部分后半段落直接在主调上再现了主题。笔者将这三首作简要分析，仅列出结构图示。
第9首的主题构造及发展手法与上文中的第5、12相似，即主题与对题纵向上是二重复对位，主题在呈示后继续以转位形式巩固。虽然第5、9、12按主题的发展手法可归为一类，但他们的曲式结构分类却不一致。前文中笔者说明了这种不一致性的本质19，这里结合这一原则对“古二部曲式A+B”的结构进行概括。二部创意曲中“古二部曲式A+B”的结构特征是，A与B部分在各自调性分布上具备TD—DT的规范。A部分主题呈示与巩固的段落之后（T），需具备将主题展开并转调的段落（D）。B部分主题在（D）上大规模展开，之后主题以严格或非严格，完整或非完整再现（T）。
四、结语
巴赫15首二部创意曲中具有二段式结构的乐曲共有8首。第2、5、12三首可归为“并列型单二段，A+A1+coda”。第7、8、9、10、15五首可归为“古二部曲式，A+B”两类。“古二部曲式A+B”中，“动力性的展开”原则融入在A和B中，可以说，该原则支配了A部分和B部分的主题以何种方式发展，及展开部分的规模等。这与“并列型单二段，A+A1+coda”中，整体只以“平稳性的呈示”原则来安排“A+A1+coda”中主题和过渡的写法具有明显不同。
“主题”是“二部创意曲”最核心的部分，可以说，“创意曲”就是建立在对“主题”的发展之上。对“主题”的发展必须要有遵循并贯彻始终的思维原则。该原则决定了主题是以“呈示”为主，还是重在“展开”。“二段式”的曲式中，如两部分都坚持“平稳性呈示”原则，则相应形成“并列型单二段，A+A1+coda”的结构。两部分的内部如都存在“动力性展开”因素，且具备笔者所遵循的调性TD—DT分布，具备相应于调性分布的段落，则形成“古二部曲式，A+B”的结构。
笔者从巴赫“二部创意曲”中的“单二段”曲式结构说起，总结出了“平稳性呈示”与“动力性展开”两原则，并且认为这两者是创意曲中主导曲式结构安排与分类，支配主题发展方式的核心思维原则。该原则确实对“单二段”曲式结构的进一步细分起到作用。那么在笔者尚未从曲式结构角度进行归类的其他一些“创意曲”中，该原则怎样体现出作用？这一疑问留待后续的研究之中。
①在英文中，Invention可以特指“创意曲”，并且是可数复数名词。但在中文中，“创意”一词词义涵盖范围广，所以使用“创意曲”以作区别。
②http：///wiki/Inventio英文维基百科对Inventio词条有详细的解释，同时涉及到“修辞学”（rhetoric）。
③“古罗马的政治家、演说家、学者西塞罗（Cicero，公元前106-前43）的修辞学观点认为，“创意”（invention）是“创造”（creation）五阶段中的第一阶段，这一语义直到17、18世纪仍被德国作曲家和理论家持用在作品中。”引自钱亦平、丹著《西方音乐体裁及形式的演进》，上海音乐学院出版社，2003年版，第284页。
④对于这一过程，笔者认为，可以作为一项学术专题研究。参见钱亦平、丹著《西方音乐体裁及形式的演进》，上海音乐学院出版社，2003年版，第284页。新近问世的音乐理论巨著，托马斯·克里斯坦森编，任达敏译《剑桥西方音乐理论发展史》，上海音乐出版社，2011年版。
⑤约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johann Sebastian Bach，1685-1750），被普遍认为是音乐史上最伟大的人物。
⑥威廉·弗里德曼·巴赫（Wilhelm Friedemann Bach，1710-1784），巴洛克晚期德国作曲家，管风琴家。J.S.巴赫长子。
⑦巴赫“创意曲”的背景和由来的具体情况较为复杂，参阅陈卢宁《巴赫创意曲研究》，台北全音乐谱出版社，2008年版。
⑧参见林华著《复调音乐简明教程》，上海音乐学院出版社，2006年版，第73页。
⑨曾和子《巴赫二声部创意曲研究》，台北全音乐谱出版社，2002年版。
⑩陈卢宁《巴赫创意曲研究》，台北全音乐谱出版社，2008年版。
[11]钱亦平、丹著《西方音乐体裁及形式的演进》，上海音乐学院出版社，2003年版，第一章绪论：“体裁与曲式”。
[12]引自钱亦平、丹著《西方音乐体裁及形式的演进》，上海音乐学院出版社，2003年版，第284页。
[13]巴赫“创意曲”中的调性排列与调的色彩及性格理论可参见赵晓生《巴赫的创意曲（上、下）》，《音乐艺术》，1995年第01、02期。西方音乐史上，从古希腊的古希腊调式到欧洲大小调体系逐渐建立以来，“调的性格”（key characteristic）一直被理论家广泛的讨论并被作曲家运用到实际创作中。“调的性格”（key characteristic）词条笔者参阅的是《音乐百科词典》，缪天瑞主编，人民音乐出版社，1998年版，第133页。巴洛克音乐时期，调的性格（key characteristic）理论与巴赫的音乐创作密不可分。
[14]“作为一门写作技法的和声学在18世纪形成后，专业音乐写作的一切原则都有意识地建立在和声背景的基础上了。复调技法也不例外……”引自林华著《复调音乐简明教程》，上海音乐学院出版社，2006年版，第73页。
[15]笔者认为，这一规范化的用法是巴赫“二部创意曲”中发展乐思的重要手段，在结构中的地位与作用也相当重要，因此笔者将在后文中予以总结。
[16]笔者将这种段落作为“古二部曲式”第一部分A划分的重要依据。
[17]前文中出现过的，Inventio7、12都在过渡性的乐句中运用了和声背景在根音关系上以上四下五度的进行为基础的模仿模进这一规范化的用法。这里的过渡性乐句依据的和声背景是连续的下行七和弦。这两者涉及到和声进行的许多原则，总的来说，“上四下五”比较平稳，“连续的七和弦”动力性很强。
[18]创意曲第2首与第8首也具有这种不一致。
[19]巴赫二部创意曲中，主导曲式结构安排与分类，支配主题发展方式的一对思维原则，即“平稳性的呈示”与“动力性的展开”。