浅谈卓菲娅·丽萨《论音乐作品的本质》一文

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[摘 要] 通过梳理卓菲娅・丽萨《论音乐作品的本质》一文中的理论思路和相关命题，对音乐作品的本质进行解读。采取对比茵加尔登、莉迪亚・戈尔与卓菲娅・丽萨三位学者对音乐作品本质共同有过探讨的问题，在文章中寻找异同，并做出笔者自己的阐述。

[关键词] 音乐作品；音乐本质；音乐作品的特性；音乐产品

【中图分类号】 J601 【文献标识码】 A 【文章编号】 1007-4244（2013）11-291-2

面对音乐，人们时常会产生一些疑问。比如：何为音乐？何为音乐作品？音乐作品的本质是什么？音乐作品有无原作？音乐作品与创作、表演、欣赏之间的关系又是如何等等？这一系列问题可以总的归结为音乐美学的本体论问题。音乐美学的本体论研究是现代西方音乐美学界所探讨的热点话题。对于这一问题的讨论，比较重要的学者有卓菲娅・丽萨、罗曼・茵加尔登、彼得・基维、莉迪娅・戈尔，史蒂芬・戴维斯等。而波兰学者卓菲娅・丽萨的《论音乐作品的本质》一文可谓是这一领域中的佼佼者。

卓菲娅・丽萨这篇文章旨在从音乐作品的特性入手，来分析音乐作品的本质。文章的大致内容可以总的分为三个部分：首先是对音乐作品的概念进行了解读；随后，丽萨阐述了音乐作品中包含的特性；最后在特性问题论述后丽萨指出何为音乐作品？何为音乐产品？两者的区别在于什么？

文章的第一部分，丽萨是如何引入“音乐作品”这一概念的呢？当然，作为大师级人物，丽萨并没有单刀直入的阐述“音乐作品”的概念，而是从另一个角度着手，即艺术作品的范畴入手逐渐过渡到“音乐作品”。具体来看，丽萨是如何提出音乐作品概念问题，又是如何解决这一问题呢？丽萨巧妙地运用了茵加尔顿的观点，以便更为恰当地引出自己的问题和思考。茵加尔顿对于音乐作品本体特性问题持这样的看法，“音乐作品是一种意向性的对象，它在乐谱中作为一种示意体被固定下来，通过演奏和欣赏这些具体化的过程被充分确定，并由此而产生了它的一些可变性。但是，这种可变性并不排除该作品示意体的同一性；通过对同一部作品作品的不同风格的演奏和不同历史时期的接受方式，通过对它不同解释，这部作品作为一个历史延续物而存在下来”。罗曼・茵加尔登提出的音乐作品定义，在丽萨看来是一种错误，这种错误是由于缺少历史性而导致的，与她所倡导的音乐作品的概念是相悖的。茵加尔登作为现象学的代表，他对于音乐作品的理解都深刻体现了他们学派的哲学观点，把音乐作品当作“纯意向性对象”。丽萨与茵加尔登截然不同，她是站在历史、美学视角来探讨音乐作品的本质问题。虽然文章的第一部分意在说明音乐作品的概念问题，但是丽萨在这一部分中并没有明确指出何为音乐作品的概念。而是通过茵加尔登对于音乐作品的理解，丽萨做出一定的阐释并引出了统摄全文的两个问题：我们称之为“音乐作品”的这个东西，它的特性是什么？我们根据什么标准将一种声音产品列入“音乐作品”这个范畴？

首先，丽萨开始解决她所引出的第一个问题，即我们称之为“音乐作品”的这个东西，它的特性是什么？对于这一问题的解答是丽萨文章的第二部分，也是文章最核心，最具讨论性的部分。丽萨在此回答音乐作品的特性是为了更好的解答音乐作品的本质问题。

面对音乐作品的特性问题，丽萨在这一部分的论述在写作方法上并没有全盘托出，而是相互穿插，层层剥离。从显而易见的入手直至作品的最深处。丽萨把音乐作品的特性归结为六个：1.音乐作品都具有个性。每部音乐作品都是一个具有个性的，在结构上不可重复的客体。从属于该音乐体裁、历史风格的某个类别的组成部分，也是某一作曲家创作的组成部分；2.时间性和次序性。音乐作品是时间过程的特定构成物，是填充着某个时间延续片段的声音产物，是具有特定次序和性质的时间阶段。音乐作品从内部看，它被划分为各个组成部分，具有时间尺度；3.整体完整性。音乐作品是一个封闭完整的过程，对这种整体完整性起作用的是各个段落结构的性质；4.作品概念与创作心理相关。不同的时代，不同的体裁对于创作的选择活动指向的是构思，构思是创作意向的产物，创作者的选择活动的需要，正式创作心里的重要特征。音乐作品是对接受者的一种表白，是供接收的一种信息；5.持续存在性。音乐作品固定在乐谱中，通过乐谱被认知、演奏，使得不同时代，不同地域的听众得以接受。音乐作品只有一个，但是音乐作品的演奏却有无数个；6.可变性。作曲家的表象与乐谱固定下来的东西之间不可能完全相符，并没有将作品全部特征固定系列。

丽萨在文章中提出的音乐作品的这六个特性，使人不禁想起戈尔在专著《音乐作品的想象博物馆》中用所提到过的音乐作品概念的五个特征，即1.开放性特征。这意味着作品概念具有历史可变性，其内涵由实践中的不同用法决定；2.作品概念与实践理想相关。所谓理想，即人们在实践中努力趋近的东西。如要求表演与乐谱完全相符是古典音乐演奏实践的理想，它反映了该实践中关于作品和表演之关系的看法； 而在爵士乐表演中，即兴发挥才是理想；3.作品是一种规范性概念。即作品概念不是发号施令，而是人们行动中默认的信条。人们未必明确想到这一点，却不自觉地受它影响。如“在音乐厅‘郑重其事’演奏贝多芬D 大调小提琴协奏曲时，我们不会即兴发挥”；4.作品概念是投射性的。作为一种概念，它存在于人的头脑中，当被投射到某音乐产品中，人们便把它看成“仿佛”是一个独立于表演和乐谱的作品；5.作品概念是逐渐兴起的，从孕育到稳定并最终被公认。

比较这两种特征分类，可以发现在某些特征上，戈尔所论述的五个特性，在一定基础上，略进步于丽萨的观点。戈尔认为音乐作品之所以形成是由于作曲家依照“规范性概念”（特定的意识与观念），把头脑中的音乐乐思投射出来，做一个实际存在的转化之后，作品才能形成。但是两者在更大范围内有着异曲同工之处。总的看来，丽萨所归纳的音乐作品的特性主要指向在历史、整体特征。同样，戈尔也是认为应该把音乐作品放置到历史进程中，在考察音乐作品概念的时候以18世纪为界，在社会历史语境中审视音乐作品概念的兴起与发展变迁。

在对音乐作品的特性问题分析之后，进而转入文章第三部分内容的论述，何为音乐作品？何为音乐产品？两者有何区别？前面对于音乐作品特性所分析的结论，在一定程度上解答了哪些声音产品可以列入音乐作品的范畴。先来谈谈音乐产品与音乐作品这两个概念。所谓音乐产品是指声音产品或音响产品（比如信号）是由声音材料构成，但是它不是音乐表述，不具备音乐信息负荷。而音乐作品是人创造的，人们都把它看做是自己的表象、认知、意向的一种表达，它是通过音响结构来被人们感知。

对于音乐作品与音乐产品，丽萨认为它们两者既有区别但是在一定情况下又是极其相似的。在她看来音乐作品与音乐产品都是特定时代的产物，与文化、环境、文明是密不可分。在文章中丽萨运用木卡姆、民间音乐，格里高利圣咏等例子来解释哪些是音乐作品，哪些是音乐产品其原因又在哪里。民间音乐这个例子，丽萨用了比较大的篇幅进行解释，它到底是否可以作为音乐作品存在。分析得知因为它具有三个有别于音乐作品的特征，所以决定了它只能作为一种音乐产品而存在。这三个特征可概括为，其一是创作主体不是个人，而是集体的智慧。通常一部民间音乐产品，我们很难找到像一部音乐作品那样的创造主体。民间音乐产品的最原始形态产生时常是由于某个人的个人冲动。但是在这之后它经过了集体加工的过程并形成了自己的积累，后来历经许多不同演唱者无数次的演唱才逐渐形成。因此它是集体的智慧结晶；其二，创作过程是单一的，不是多种智力活动参与。民间音乐创作不同于作曲家的创作，民间音乐创作时不需要乐思形成和修饰完成等复杂的创作过程，它的形成起源于某人情感的直接流露，是一种没有构思的情感表白；其三在于变体性，因为民间音乐从起初就是采取口耳相传的形式，直到18、19世纪才被记录下来，但是这些被记录下来的东西也经常是某个特定演唱、演奏中的一种变体。对于格里高利圣咏的例子，丽萨是为下文埋下伏笔。格里高利圣咏在12、13世纪不能算是音乐作品，但是随着音乐方式的变化，逐渐也可称为音乐作品。接下来，丽萨笔锋一转，通过这个例子，进入到现代对于音乐作品所具有的规范、准则发生着多种方式变化的论述。

针对这种多种方式变化的论述，丽萨通过对现代先锋派、实验性音乐、拼构型音乐、全机遇音乐、游戏音乐能否被称为音乐作品进行了分析，得出现代音乐作品对于音乐作品所具有的规范、准则以多种方式发生着变化，随之音乐作品的创作过程也发生着改变。同时这些变化也决定了音乐作品的概念也出现了不同的意义上的阐释。总的来说有三方面的变化。1.机器的参与。创作过程本身已经完全不同于原来，人和机器共同创造了产品，这一本体特性的改变使得创作过程也随之改变。声音形成过程的一切其他因素都是通过数学机器的概率计算得出的。这种音乐作品在传递给听众时，机器也参与其中；2.科学方法和抽象思维的范畴渗入音乐中。纯思维活动成为声音结构自身的主要决定性因素，它取代了创作“想象”、创作“幻想”；3.时间延续、时间媒介的关系发生了根本性的变化。有些现代音乐采用全机遇的方法，使得音乐作品的本体特征发生了根本性的改变，自身已经不具备整体的完整性。各种音结构、作品的各个部分、各个段落都是一种即兴式的。这种本体特征的改变，在作品产生的过程中，使得演奏成了一种偶然性基本上消失了时间段落的再现能力。这也会导致欣赏者在欣赏过程中在对待以消失的时间段落与现在的时间段落之间的关系方面出现断层。

丽萨运用大量的例子，不外乎是在说明决定一部音乐产品是否是一部音乐作品。不仅看它的客观特性，而且还应该关注其社会功能的不同而具有的其他相关特性。音乐作品的概念随着时代、社会、音乐期待的变化而变化。在不断修正音乐作品的概念中丽萨顺带提及以不同的方式看待乐谱功能的问题。文章最后，丽萨得出结论：对于音乐作品，没有绝对、最终的定义。音乐作品的含义会随着音乐本体上、规范上、技术上、特别是历史上的不同特点得改变而改变。

卓菲娅・丽萨并不是唯一一个这一理解音乐作品与音乐产品的学者。莉迪亚・戈尔与丽萨在一点上也是持共同态度的。认为作为西方音乐文化之产物的音乐作品是音乐产品的一个部分，但是音乐产品却不一定是音乐作品，它还可能包括其他许多音乐现象。

丽萨主张在音乐自身中区理解音乐，她的《论音乐作品的本质》一文也充分体现了她的美学思想。在论述音乐作品的本质时，作者所依据的是对现代音乐文化，特别是欧洲现代音乐文化的感性经验。在这一基础上形成了一系列具有自身含义的术语并成为对音乐作品进行分析性、历史性、美学性探讨的基础。丽萨的这篇文章在论述问题时，始终是站在社会历史视角。没有空洞的强调音乐本体，而是把音乐本体放置在历史文化中去考察。但是文章有些观点也存在片面性，有些关于音乐作品所涉及的核心问题并没有清楚阐述，比如何为音乐作品的原作？音乐作品与创作、演奏、欣赏之间的关系是怎样的？这些遗留问题，给我们留下了更多对于音乐作品本质问题的探讨空间。无论如何，值得肯定的是《论音乐作品的本质》一文不管是在论述方式，写作技巧，还是思维模式上都有自己的独到之处。值得更多的音乐学子去深读研究，发现问题，提出问题并试图去解决问题。只有这样我们的音乐美学学科才能不断向前推进！

参考文献：

[1]卓菲娅・丽萨.卓菲娅・丽萨音乐美学译著新编[M].玉润扬，译.北京：中央音乐学院出版社，2009.

[2]莉迪亚・戈尔.音乐作品的想象博物馆[M].罗东晖，译.上海：上海音乐学院出版社，2008.

作者简介：申雪（1989-），女，汉族，河南开封人，上海音乐学院硕士研究生，研究方向：艺术哲学。