中国画论中的“文人气”

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【内容摘要】中国画论是随着中国画的发展逐步成熟起来的。它既是绘画实践的理论总结，又是审美心理的挖掘和描述，而始终占据着中国画论主导地位的“文人气”理论，更是对中国画的发展起了深远的影响。因此，了解中国画论中的“文人气”的传统观点，不仅对欣赏中国画的内在魅力极有帮助，对各时期中国画的发展及特点研究更是有着极大的意义。文章以中国画论中的“文人气”为主题，究其起源，并从意趣与神韵、诗情与画意、心师造化和迁想妙得、南北宗论四方面，对中国画理论中“文人气”的传统思想进行阐述，集中论述了历史上历代中国画理论中对于“文人气”相关论述的重要观点。

【关键词】中国画论 文人气 传统

一、文人画论的兴起

魏晋南北朝时期，绘画艺术高度发展并呈现出全面繁荣的景象，与此同时，总结和探索绘画艺术的理论――画论兴起并得以迅速发展，高度发达的画论成了魏晋南北朝时期艺术进入自觉时代的标志。

其中，对后世影响最深的画论包括东晋顾恺之的《魏晋名臣画赞》《论画》和《画云台山记》，将“以形写神”为其核心思想；刘宋宗炳的《画山水序》中“含道映物，澄怀味象”则以体现“道”为终极目标；南齐谢赫“六法”更是将气韵生动排在首位。通过这些画论可以明显看出，魏晋南北朝时期，以神写形和重视气韵这些“文人气”的理论已成为中国画的主导精神，这在后代的理论及创作中被长期继承。

据画史文献记载，这一时期绘画创作活动十分兴盛，画家人数众多，并有一大批影响很大的画家活动于艺术舞台，如顾恺之、陆探微、张僧繇等。许多帝王也潜心创作，如南朝宋明帝、南梁文帝等，这些创作实践无疑是画论兴起的一大重要因素。

另外，魏晋玄学的流行，佛、道二教的迅速繁盛，促使人们的思维方式发生变化，并进而深入地探索艺术本体，佛寺壁画和塑像带来的域外艺术的某些气息，也引发了人们对艺术创作技巧的深入思考。画论中“文人气”的理论源头可追溯至老庄，是在当时的玄学思潮影响下形成的，而“悟对通神”“迁想妙得”的思想亦与佛、道二教思想不无相通之处。毫无疑问，与“文人气”相关的画论的兴起和成熟是魏晋南北朝时期多种因素的合力造就。

魏晋南北朝画论的兴起，标志着中国绘画理论走向成熟，中国画“文人气”的主导精神从此形成，并直接影响着后世中国画的理论和创作。

二、意趣与神韵

文人画注重意趣与神韵，重视表现出所绘之物的气韵，抒发艺术家心中的意趣，而对所绘之物形态的展现则在其次。

“神似”这一思想由来已久，可以上推到顾恺之的“传神论”，他认为描绘人物不仅要求形象真实，而要能传达人物的性格神态和内心活动，强调通过对人物的关键部位如眼睛等的描绘取神、写神，人物神情特征才能传神。

之后，谢赫提出“六法”作为绘画创作与批评的六条标准，成为后世画家、批评家、鉴赏家们所遵循的原则，即“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写”，其中，谢赫将“气韵生动”――人物的精神气质，即顾恺之所说的神韵列为了评价绘画优劣的首要标准，足见其对绘画的重要性。我国画论中最初出现类似概念，主要用于品评人物画，随着中国画题材范围的扩大，才逐渐将其广泛应用于对各类绘画作品及绘画形式因素的评论，例如清代张庚在《国朝画征录・袁枢传》中曾说：“其（袁可立子枢）摹梅华道人所临巨然〈萧翼赚兰亭图〉，气韵冲胆，绰有古趣。”及至今日，能够真正表现出物我为一的生动气韵，仍然是我国传统艺术作品所追求的最高境界，重传神的文人画也正是借此逐渐占据画坛的重要位置。

唐代提出的评画标准“四格”，即神、妙、能、逸，则进一步阐述了中国画“意趣神韵”的创作趣味。“四格”是由唐朱景玄在张怀瑾“三等”“三品”的基础上提出的，他在《唐朝名画录序》中另立“不拘常法”的“逸品”，成为“定其等格”的“四格”，使神、妙、能、逸格俱全，影响了后代诸多画家、理论家。虽然朱景玄并不似宋人那样推尊逸格、逸品，但其对“四格”的首立首创之举自当不能忽视。到宋代，黄休复在《益州名画录》中不仅对“四格”进行了解释说明，更提出“画之逸格，最难其俦”，将“逸格”奉为最上，为文人画开辟了新的境地。他认为“逸格”是指笔墨自然精炼，意趣非凡；“神格”需形神兼备；“妙格”则得心应手，笔墨精妙；“能格”即形象生动。此后，这四格长期成为欣赏中国画的等级标准，更长期将富有意趣神韵的作品奉为上品，使得以“神韵”为宗的文人画风日益受到推崇。

至宋代，文人士大夫阶层有了“文人画”的概念，并推之最上乘的地位。故而，自宋开始画坛对意趣神韵尤为重视，此方面的理论也尤为精深，影响也最为深远，其中代表人物主要有欧阳修、沈括、苏轼等。欧阳修率先提出“古画画意不画形”，还在《鉴画》中提出“萧条淡泊，此难画之意……非精鉴者之事也”，认为“萧条淡泊”的意境比“飞走迅速”的禽类更难表现。对此，沈括十分赞同，认为欧阳修是“真为识画也”。而对于神韵的理论中最具代表性、影响最大的当属苏轼。他最著名的论述是《书鄢陵王主簿所画（折枝）二首》中的“论画以形似，见与儿童邻”，将“形似”置于其次而把“神”放在首位，还在《又跋汉杰画山二首》中说：“观士人画，如阅天下马，取其气意所到。”这里他用相马比喻看画，即是不是一匹好马，要看它是不是有神骏意气，强调的仍然是“神似”。

上述历代名家对“意趣与神韵”的理论决定了中国画的审美观。此后，后世理论家和艺术家则很好地继承和发扬了上述理论思想。元代画家倪瓒在《答张藻仲书》中道，“逸笔草草，不求形似”，成为其主要绘画理念之一。明代画家徐渭更是以其“不求形似求神韵”的绘画主张创立了气韵生动富有情趣、只求笔墨精练而不拘于真实描绘的大写意文人画法，促使当时的文人画走向成熟。清以后，画坛对这一理论阐述更有了新的发展，石涛曾题诗有：“名山许游未许画，画必似之山必怪。变幻神奇懵懂间，不似似之当下拜。”“不似似之”即齐白石提出的“不似之似”，追求画的似与不似之间，才是绘画的最高境界。对此，黄宾虹和傅抱石均有相同的见解，这些名家的理论对当今画坛有着举足轻重的影响。

三、诗情与画意

诗与画，是中国古代文人最为常见的两种艺术展现形式，虽然有其各自的独立差异性，但在其审美内涵和所创造的意境上，有着明显的内在同一性。

早期的诗画结合，主要是以诗为画，如顾恺之的《洛神赋图卷》就是以曹植《洛神赋》的文义所绘。及至唐代，诗画大盛，以诗为画、为画题诗的情况尤为兴盛，如有人曾以李益的诗句“回乐峰前沙似雪，受降城外月如霜”作画。而诗画一体的情况则到元代才较为常见，传为唐卢鸿所绘《草堂十志图》是迄今发现最早的诗画结合的作品，到明清，诗画一体则得到普遍发展，成为文人画的重要审美特征。

就画论而言，苏轼最先将“诗情画意”这一观点作为评画标准提出，认为笔墨技巧之外应该有诗的境界，曾作诗说，“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”，这便指出了诗画的另一种完美结合，即王维开创的“画是无声诗，诗是有声画”。也就是说，诗可以入画，画也可以入诗，充分体现了诗画的同一性。这使绘画不仅限于再现式的艺术，而更多用于画家寄情、怡情的一种方式，更使之广泛受到文人士大夫的追捧，对后世文人画的发展起到不可忽视的作用。

之后，《宣和画谱》在提到董源时有“使览者得之，若寓目于其处也，而足以助骚客词人之吟诗，则有不可形容者”。明代画家恽向也曾说：“元人之画……展卷便可令人作妙诗。”可见，诗情画意早已是文人画的审美特征之一，更是其努力追求的意境。

四、心师造化与迁想妙得

可以说，心师造化和迁想妙得，其内涵是指文人画的创作原则和创作方法。“心师造化”即以造化为师，最初是南朝陈代姚在《续画品录》里提出的。这里的造化除了指自然风景外，多少含有精神层面的大自然运行的法则之义，强调绘画应取法自然，以客观事物作为其艺术源泉和客观依据。如上文所述，文人画追求意趣与神韵，但这并不意味着舍弃形似，二者必然是相互作用、相辅相成的。如果画作缺乏一定的形态，神态自然也无从表现，所以绘画要求“神形兼备”。也就是说，画家不仅要得到所绘物象之意趣神韵，还要向自然和生活学习，这样才能创作出生动的作品。在这方面，古人有很多故事，如唐代韩千从曹霸学画马，成名以后被召入宫，唐玄宗要他拜宫廷画师为师，他却说，“皇宫马厩中的名马都是我的老师”。元代名家赵孟也说过自己画山水乃取法自然，“久知图画非儿戏，到处云山是吾师”。

“迁想妙得”是由顾恺之最早在《魏晋胜流画赞》中提出的，“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也”。他认为，要想绘画传神，需要“迁想妙得”。这里强调了画家应通过对生活的体会来获得最终的艺术构思，以达到中国画的最高境界“气韵生动”。那么，什么是迁想妙得？其中，“迁想”是画家在作画之前，需要先仔细观察研究所绘之物，同时深入揣摩、体会其内在神韵气质，把自己的主观感受“迁入”客观对象之中；“妙得”则是在迁想的基础上，画家对所绘之物的精神气质进行分析提炼，将主观感受与客观事物融合后加以表现。例如，顾恺之画谢幼舆在岩石中，有人问他为什么这样画，他说：“谢云一丘一壑，自谓过之，此子宜置丘壑中。”因此，顾恺之这样的创作，既非得于形象上，又非得于技法中，而得之于他心灵深处的创造。可见，迁想妙得的过程，是艺术家主观思想感情的作用，它对后世中国画的实践有着相当程度的影响。

五、南宗与北宗

南北宗论可以说是我国晚明乃至整个清代画论的权威理论，其影响范围广、影响年代久远。

南北宗论是明代画家莫是龙、董其昌、陈继儒、沈颢等人，以佛教南北禅宗理论为基础提出的山水画理论，其中以董其昌的理论影响最大，他将王维与李思训父子视为“水墨”和“青绿”两种画法的始祖，分别与佛教禅宗的南北二宗相对应，确立中国山水画的“南北宗”理论，认为南宗是文人画，王维之后传为张躁、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家；北宗则为行家画，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯（sù），以至马、夏辈。

此理论对南北派山水画家对用笔、用墨、用水、用色的不同加以区分，对历史上两种不同风格流派进行研究，提倡文人画，强调画家的道德修养及思想境界。究其佛教禅宗的理论依据，实则是因为南宗禅追求顿悟和平静淡远的主张，与北宗禅强调长期积累和深透相比，更为文人士大夫所推崇，故而人为抬高了南宗文人画的地位。但此理论将两派区分得过于简单生硬，标准不一，更有自相矛盾之处，并不切合中国山水画的实际。

然而，由于当时董其昌等人在社会及画坛中的地位，其对含蓄、宁静、空疏、平远的文人画的推崇，很快为当时的文人画家所接受，并形成了强大的绘画潮流，直接影响中国画坛300余年，进一步奠定了文人画在画史画坛中的地位，对文人画的发展产生着深远影响。

结语

纵观我国历代画论，不论是对意趣与神韵的讨论、对诗情画意的推崇，抑或是对心师造化和迁想妙得的提倡，以及董其昌著名的南北宗论，其中对于“文人气”的赞扬始终占据着画坛的主导地位，这对中国画画风的发展起到推波助澜的作用，致使文人画越来越成为画坛的主流，更是深深影响了当今画坛，出现了文人画日益兴盛、“文人气”日益浓厚的局面。因此，对于中国画论的研究，绝不能离开“文人气”以及传统文化思想的纬度，正是由于这些文字的启发，让传统绘画中那些触及绘画原则的诗性精神自然地显现出来，这是最感人的心灵语言。

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作者系中国人民大学硕士研究生