从自然山水到胸中丘壑

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20世纪中国山水画的创作，现实主义精神成为画家们重要的指导思想。关注现实中的自然形象，提倡描写的技能，可以避免概念化、程式化的弊端，获得自然丰富的形态、生活的真切实在，显示绘画象形写实功能。画家努力实践着这样的创作观念，在山水画领域，出现了新的风格画派与大师大家，比如李可染、傅抱石、钱松，创立了新的山水景象，开拓了山水画的新境界。

然而，在创作实践中存在着这样的一些问题：对山水的写实性描绘，容易限于机械的模仿、照搬，纠缠于自然表象的纷繁缭绕，做说明图式的罗列、堆砌，主旨不明确。缺乏创作者独特的视角、独特的感受，平铺直叙，波澜不惊，缺少对山川形质的深入和对整体的把握以及由此传递出的气息境界。

所以说，现实主义的山水画创作，体现的是画家对自然的感受，是从自然山水到胸中丘壑。这种对山水的描绘，首先与可视的实景相联系；更为重要的是，源于画家内心的感受，经过画家的意匠经营，在写景的同时，营造出独具情韵的山水境界。

分析李可染、傅抱石、钱松岳的绘画思想和经典作品，阐释他们现实主义创作的审美价值取向，其中涉及实景写生、主题性创作以及山水画的意境等诸多方面的问题。

一、在实景写生的基础上进行概括组织

1959年傅抱石赴韶山写生创作《韶山全景》，为了突出故居和韶峰的重点表现内容，在画面的位置上，弱化了在实景视觉占重要位置的韶山学校和韶山招待所，并舍弃了实景中的气象观测所和幼儿园。钱松1960至1962年间数十次修改《红岩》，开始“始终为生活现象所束缚，不敢有浪漫主义”，最后去掉黄桷树，扩大红色岩石的面积，纪念馆“不能‘浪漫’掉”，面积虽缩小，位置却推高，形式上强调主体形象。这样的取舍变化强调的方法，在当时称为“革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合”。

山水画视野广阔，移步换景，取景不受视点的局限。1961年傅抱石在东北镜泊湖写生，创作《镜泊飞泉》。飞泉冲岩而下，经过一段峡谷，水面开阔，形成深潭。实景中，站在中间的岩石上左右观察，视点向左，只见飞泉；视点向右，只见深潭。创作画面时，景物实现组合，一眼望去，飞泉、深潭皆可见，一处景点有了周全的描绘，超越了写生视点局限的障碍。

现实主义创作方法重视画家的主观能动性，重视对客观景物的取舍、组织。傅抱石《关于山水画写生》所说的“游、悟、记、写”四个步骤中“悟”这个环节，“在极其繁杂的景物现场，该画什么，该放弃什么，该强调什么，该突出什么，诸多难题在“悟”的过程中都可以迎刃而解了”，因为主题表现的需要，因为空间完整的需要，因为形式美感的需要，因为个人感受观察所得的不同，使得山水画在自然现实的基础之上，有了改观，或取舍，或组合，或调整，或迁移，概括了现实中的一些景物，变化了现实中的一些秩序。

李可染说：“一寸画面一寸金。”“以最小的纸，画最大的画。”无尽江山入画图，尤其在大场面、多景物的山川面前，画家的概括组织能力显得至关重要，失之画面散乱琐碎，得之画面富于整体而又有节律化的形式美感。我们可以在李可染的作品中感受到画家在组织山川景物上的苦心经营，比如1962年《鲁迅故乡绍兴城》、1977年《清漓胜境图》等写生性、描绘性较强的作品，在细腻丰富的刻画中，强调精心巧妙地组织处理；比如1977年《革命摇篮井冈山》、1982年《无限江山入画图》等创作性较强的大场面作品，则更见画家在取景构图上的概括精练，以及宏观的把握能力。

二、统一协调画面的整体氛围

60年代山水画表现社会主义建设山河新貌，在自然山川里，加入新式建筑（包括革命圣地标志性建筑）、建设工地（烟囱、厂房、水库、梯田、稻田）、新事物（大桥、汽车、电线杆、红旗）、时装人物、新增的景物，更为重要的是由此带入的新山水的时代气息。对于画风己然成熟，形成一定的笔墨程式、特定的山川氛围的画家来说，如何表现，如何做到“既探索了一些新的尝试，而又保持了各人原有的风格”，不至于破坏画面的氛围。

傅抱石的方法是小心审慎的，“这在山水画中是极为重要的课题，不能忽视，更不容随便添加，若处理不好，往往会破坏画面气氛。”在他的画中，苍茫雄浑的山川林木占据着画面的主体，大体氛围己成，新景物映现其中，所占画面并不大。傅抱石说，以小喻大，不宜过分夸张，以求烘托山的气氛。新景物的描绘，新氛围的营造，依然追求画面的浑然一体，坚持傅抱石画风的个性特征。

比较而言，钱松更多描绘新生景物，描述性更突出些，将山水和建设新貌结合，形成极具时代气息的山河新貌。“对自然山水进行观察写生，必须抓住整个气势，抓地方特征，抓时代精神。”“我们必须透过时代面貌，具体的现象，进一步抓住时代的精神本质，否则，停留于现象的罗列，用一辆拖拉机、一座水库或几面红旗来说明时代性，便觉庸俗肤浅。”钱松岳的作品在发展过程中，描述性渐趋弱化，更加注重画面的整体气势。

李可染说：“山水画的好坏，整体感重要之极。”“画画，一开始要尽可能丰富、丰富、丰富。整理调子要单纯、单纯、单纯。给人的感觉却又是丰富、丰富、丰富。”以简练、含蓄的方法来致广大、求精微，他说的“从无到有，从有到无”的画法便遵循这样的原则：画暮色苍茫中的万县山城，层层叠叠，若隐若现，往丰富而朦胧、深厚而概括里画。

取象繁密时求整体，景物明晰时求整体，在于通篇形与色的简练、单纯，统一的秩序，统一的色调，所以李可染说丰富――单纯――丰富，以单纯驾驭丰富，且繁密且简练，比如他的《钱塘江的远眺》《阳朔胜境图》。

以某种独特的氛围统摄整体，此时超脱了实景写生描述性的约束，个体创造性愈发鲜明，或苍茫秀润（李可染《蜀山春雨图》），或清新润泽（李可染《雨中漓江》），或博大沉雄（李可染《万山夕照》）。在这里，将自然中纷繁化为单纯而整体，而又在其中显现微妙丰富的变化，远望气象博大，近观体质丰盈。统一协调的整体感的获得，需要画家对山川深入的理解。如何将画面充实起来？不是见什么画什么，什么都想往画上堆，以求丰富求全面；如何使山川生意盎然？满幅气韵生动、意态和畅是关键，否则意不足求描述多、求颜色似，就糟糕了。

三、营造独具情韵的山水境界

山水画的高境界，不是描绘性，不在于交代几段山脉、几丛树林，而在于依附在山形地貌中的气韵，在于体现山水精神，给予人的心灵感应。“画山水，最重要的问题是‘意境’，意境是山水画的灵魂。”“艺术家从现实生活出发，经过妙悟使现实传神到新的艺术意境。这种心灵上的传播，应该是画家最高的追求。”现实主义山水画创作，反映山河新貌，体现时代精神，应该在新的景物上，表现出新的感受。

从创作者的角度来看，意境的生成主要包含以下四个方面的因素：

其一，意境的生成，来自生活的滋养。“意境的产生和认识生活的深度是有关系的。”对现实生活的热情和态度“是画家赖以创作、大做文章、大显身手的无限契机。”的确如此，只有深入了，才能透过外形表象看到内在的传神的东西。傅抱石提倡“目识心记”在写生中的作用，写生除了用笔记录之外，还要用心记忆，“因为用笔只能记其形而不能记其神”，“因为最详尽的记录也难得其精神成为自己的‘胸中丘壑’。”

其二，意境的生成，需要把握山川的地域特征，以独特的面貌求得独特的神韵。傅抱石“游、悟、记、写”写生创作步骤，“游”要做到全面了解，分析特征；“悟”要能以独特的视点眼界，抓住特征，构思立意；“记”要记录具有特征的景物，使素材的收集能够表现地方特征。傅抱石登上长白山林区防火晾望塔，找到了“林海雪原”的最佳视角，抓住了最为传神的特征。

其三，意境的生成，需要传递时代气息。在李可染、傅抱石那个时代“要求典型化、理想化，从而创造出比现实更美好、更富有诗意、更理想的艺术境界，创造出革命时代新的意境”，表现“气象万千、热火朝天的现实生活”。我们在李可染画里看到了祖国山河的壮美雄健，在新金陵画派画里看到了社会主义建设的欣欣向荣。山河新貌新意境的获得，仅凭符号性的新事物是浅显的、表面的，缺乏深刻的意蕴，缺乏生命力，因为时代特征、新气息是深入内在的。山川新景象，有新的起伏跌宕、新的光影色调，有新的空间秩序、新的笔墨语言，它们融为一体，共同传递时代的气息、表现的主题。

其四，意境的生成，需要画家个体的想像力、创造个性来实现。“首先要选择写生的景物。合于自己的兴味才能够触景生情。”“第一构图，第二形象，第三层次、空间，其次气氛、色彩、笔墨。它们与意境关系最密切。是写生画动人的生命力的源泉。”画家的生活阅历、审美经验、个性气质是弥足珍贵的，可以累积出敏锐的观察感受能力，所谓“中得心源”，灵感的闪现，意境的萌生，由此激发而出，并以此来观照现实，营造笔底烟霞、胸中丘壑。取景而气象万千，皴染而形质兼得，所谓“以形写神”；明暗、虚实、色彩关系、空间层次在山川景物上的运用，以一定的立意来运筹帷幄，因个人创作把握的不同，各有所得。

自现实汲取灵感，追求真诚、单纯以及鲜活的生命力，这造就了现实主义山水画创作的充满诗意的迷人之处，正因如此，最古典的与最现代的画家不离此原则，才能创作出生动的、优秀的作品。20世纪现实主义的山水画创作，继承了传统山水画的审美理想，从自然山水的描写到胸中丘壑的营造，重视山水画的意境的表现；同时借鉴了西方写实主义的创作思想，吸收对景写生、写实性的因素。由此，开创了具有鲜明时代气息的山水画新境界。

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[15]傅抱石，思想变了，笔墨就不能不变，傅抱石美术文集[M]，上海古籍出版社，2003：486

作者简介：

李芹，江苏省美术馆学术部主任、副研究员，《江苏美术》主持，江苏省美术家协会理论艺委会委员，江苏省美学分会理事。