河濑直美 灵动而温婉的诗意

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镜头下的奈良

与同出生于20世纪60年代的同行，如是枝裕和、V本靖也、青山真治、矢口史靖等一样，河濑直美借由8毫米摄影机开启了她的电影生涯，以新鲜而不受约束的影像语言形成鲜明的个人风格，远离现代城市，回到自然本源存在的形式中去发现属于影像的言语和语法，去发现那些被遮蔽的异质性瑰丽胜景。

河濑直美镜头下的奈良，凝然静默，恬淡而灵动，甚至连曲折的林间小道和逼仄的室内空间都如此令人神往。无论是《沙罗双树》中略显阴暗狭窄的木屋，还是《萌之朱雀》中深邃的林间小道，都在清新幽淡的氛围中悄然生长出某种神秘而古老的灵韵，奇异妥帖地交织出日式的禅意。而其中最为突出当属《殡之森》，电影前半部一如河濑之前的作品，在温情犹存的日常中表现出一贯的日式婉约优雅，而当电影后半部进入森林寻找茂树妻子之墓时，飘逸的影像开始晕染出强烈的“阴翳”之色。奈良的原始森林了无人迹，恍如一片隔绝于现代文明的却又充满险恶的“初始”之地。这里，仿佛容纳了人类的生与死、时间与记忆、恬淡而全然地接纳了这世间的光明和最深邃的黑暗。

能将阴暗幽谧兼具阴森恐怖的原始森林描摹得如此富有美感且动人心魄，使之成为人类与自身与世间万物的和解沟通之境，或许只有这位浸润在日常禅意中的女导演才能做到。《殡之森》为河濑首次在戛纳摘得奖项，而西方人对河濑电影的认同或许正如谷崎润一郎所言，“我想西方人所谓‘东方的神秘’大概就是指这种黝暗所具有的无形寂静”。

不拘束的女性作者

不同于女性主义电影通过对女性被动性地位――女性作为两性二元对立的性别构成而存在的表现来反思男性、父权结构，作为世界范围内的一流女导演――河濑却以一种婉约平和的影像风格确立自己的作者身份。

纪录片《蜗牛》中，河濑一只手持摄影机，另一只手伸入画面试图去触摸母亲的面颊；在另一组镜头中，拍摄一段老母之后，母亲接过摄影机反过来拍她，接着，年轻的河濑直美就出现在养母拍摄的镜头中。这些方式（包括迫近拍摄）让我们看到，河濑影片中的摄影机实际上已成为了人与人交往行为的一部分，积极地介入和参与构成拍摄的活动。这既是8毫米摄影机自身特性的美学实现，更是瓦解了所谓“拍摄者”与“被摄者”的二元构成。同时，河濑对于拍摄偶然性和不确定性的追求，使所摄对象摆脱语言的桎梏，在充分的自足性中向自身敞开。纪录片《蜗牛》中播种、时节、耕耘、生长的循环，《樵夫物语》中对衰老、转生的讨论，人世的生育、意识、感知、记忆的种种，均是河濑精心设计的回返到生命基本存在的通道，观众更是在自然的萦绕中被引向超脱语言的顿悟，而这位女作者如风般自由飘逸的镜头犹如一道神谕不断向我们指引和召唤，提供了尤为独特的影像体验。

不得奖，就更没有观众

1996年，这一年河濑拍摄了她的第一部35毫米电影，第二年携着这部《萌之朱雀》参加戛纳电影节，旋即获得金摄影机奖。然而当年即便在戛纳获奖，《萌》片在日本的观众也没有增加，河濑并没有因此改变自己的创作初衷，“我的电影不是大众化的电影，我不追赶潮流，也没有和他人较量的愿望，只是希望表达自己的思考。”所以河濑的电影主要是在艺术影院放映，从来没有在全国范围内的院线上映过。“放映的时候，大概只有对电影本身有兴趣的人才会来看。”河濑说，“但如果不得奖，那就更加没有观众。”

也许只有小部分真正热爱电影的人才会去观看河濑的电影，也许接着拍下去还是一如既往所应者寡，但是这并不会改变河濑的创作热情，更不会改变她一贯的对自然和人类命运的思索。她还会一如既往，追随着那些她所敬仰前辈的脚步，“就像达内兄弟和维克多・艾里斯”。