冯小刚灾难电影的美学透视
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摘 要：《电影艺术词典》中灾难片解释为：“是以自然或人为灾难为题材的故事片”。冯小刚的《唐山大地震》和《一九四二》两部灾难电影大胆地尝试了以往的“冯氏贺岁片”从未涉足过的题材和表现形式，呈现给观众一个平民化的审美视角，深度开掘了电影美学的“救赎”精神，勾勒出了饱含人文关怀的审美理想，同时也为灾难片在中国文化语境下的探索提供了有效借鉴。
关键词：冯小刚 美学
“冯氏电影”在中国市场上具有强大的本土号召力，值得一提的是，“冯氏贺岁片”已成为中国贺岁片史上一种独特的文化景观，昭示着深刻的文化内涵和深广的社会意义。所以，近年来“冯氏电影”的转型受到了高度的关注。其中，《唐山大地震》和《一九四二》两部灾难电影大胆地尝试了以往的“冯氏贺岁片”从未涉足过的题材和表现形式，呈现给观众一个平民化的审美视角，深度开掘了电影美学的“救赎”精神，勾勒出了饱含人文关怀的审美理想，同时，也为灾难片在中国文化语境下的探索提供了有效借鉴。
一、 平民化的审美视角
冯小刚热衷于平民化的审美视角，这种视角的选择决定了他的叙事方式必然是将崇高平凡化，普通人格史诗化，塑造具有鲜明特色的“小人物”。因而，冯小刚的“冯氏电影”，不论是为人熟知的贺岁系列还是后期的转型之作，都具有一定的普世意义。《唐山大地震》和《一九四二》较之冯小刚以往的作品，尤其是较之“冯氏贺岁片”而言改变是巨大的。
《一九四二》直面七十年前的灾难、记述深重的民族历史，被誉为是“中国电影的良心之作”。《一九四二》在深重的历史灾难题材下展现的一个个充满幽默感的片段，又让观众在灾难背景下找到冯氏电影一以贯之的特色。冯小刚将民族灾难用平民化的视角呈现出了，正如《一九四二》片头的字幕呈现，“1942年冬至1944年春，因为一场旱灾，我的故乡河南，发生了吃的问题。与此同时，世界上还发生着这样一些事：斯大林格勒战役、甘地绝食、宋美龄访美和丘吉尔感冒。”[1]影片开头便用这种平民化的审美视角呈现给观众厚重的历史灾难。影片中更是用许多的小人物延续了冯氏电影的特色，厨子老马（范伟饰）在逃荒路上组建了简陋的流动法庭，老东家（张国立饰）到法庭赎人，老马毫无道理地讹了他二斤白面，结案后转身对侍从说：“今儿咱法庭烙饼！”长工栓柱（张默饰）夺来洋人的饼干，诱骗东家女儿未遂，被瞎鹿媳妇花枝抓个正着，饿得头昏眼花的花枝说：“你把饼干给我，我跟你好！”在滑稽的表演和幽默的台词中观众似乎又找寻到冯氏电影的烙印，质朴的“小人物”是平民化审美视角最有力体现。《唐山大地震》中贯穿始终的是“家”的温情，李元妮地震后施救时艰难的选择成为影片“平民化”的符号，我们可以批判李元妮的“重男轻女”，但是，不可否认在二者选其一的艰难时刻，李元妮的选择是平民化的，是具有小人物、小市民特色的，至于人权、平等云云对于李元妮这样一个平民化的小人物而言无疑是遥远的，所以，我们无法要求李元妮完全摒弃根深蒂固的“重男轻女”的思想。
二、 电影美学的“救赎”精神
“无论怎样解释，艺术都承担了这世俗的救赎功能，即它提供了一种从日常生活的刻板，尤其是从理论和实践的理性主义的压力中解脱出来的救赎。”[2]“救赎”作为美学的功用之一，也成为冯小刚灾难影片的情感支点。“灾难实在是检验人类道德的极佳场域。灾难越严重，涉入其中的人们的道德问题就变得越是逼仄，同时也就越简单，越直接，越本质。”[3]冯小刚的灾难片巧妙地开掘艺术美学、电影美学的救赎精神，用最本质和直接的方式展现平民化的救赎。《唐山大地震》中李元妮相信的是人的灵魂能找到回家的路，即使自己的儿子给她买了新房，她也倔强地坚持守候，每年都会在自己死去的丈夫和她以为离开人世的女儿的祭祀的时候，唠叨如何找到自己的家。她只是害怕自己的丈夫和女儿找不到新的家，他们的灵魂无法安身。让人影响深刻的是，女儿打开心结回到家中，看到桌上自己的牌位和一盆洗干净的西红柿，这一幕平凡但却震撼人心。至此，心灵的“救赎”精神贯穿整部电影，提供了一种从现实的压力下解脱出来的“救赎”。在惨绝人寰的中，《一九四二》所展现出的生命个体是坚强也是脆弱的，“小人物”在绝境中的生存的意志是惊人的，但是逃荒路上生命的消逝又是平常的，生命又是脆弱的。
三、 人文化的审美理想
灾难电影的重要特征之一是震撼逼真的视听效果。在灾难电影中，灾难被作为日常生活的一种突变，表现出一股巨大的冲击力，因此，灾难电影往往会产生强烈的视觉冲击力和巨大的心理张力，而观众则在紧张震撼的观感中不自觉的获得特殊的审美感受。尤其是虚拟影像生成技术的应用，使得灾难电影在视觉上给人超乎寻常的视觉冲击。
冯小刚的两部灾难片也耗巨资制作了灾难画面，但是《唐山大地震》技画面总共不足4分钟，相比于影片2小时多的时长来说显得格外短促。冯小刚灾难电影的美学内核在于对人性的开掘，而非单单是对特技强烈观感的表现。灾难电影的美学意义不仅仅是追求刺激、冒险、震撼的视听的审美感受，而应该更多地关注影片对于体现了冯小刚对灾难和历史多层次、多角度的透视和反思，以及在灾难背景下对人性的拷问和关怀。《唐山大地震》和《一九四二》展现出冯氏影片极具人文关怀的审美理想。
康德认为，美可以说是道德的象征，“它和一切我们的理性与道德的善在最高合目的性的联系中相结合着。”[4]冯小刚人文化的审美理想就是在寻求一种美，寻求理性与道德的善的契合。《唐山大地震》开辟了灾难电影的一个新的模式，致力于将灾难电影的主题由灾难巧妙地转为受难，淡化拯救者，或者完全可以说忽略拯救者。面对历史性大灾难，《唐山大地震》和《一九四二》不在停留在中国灾难片英雄人物的塑造和群体形象的描写，而是大胆尝试加大对生命个体形象的塑造的力度，关注点从大灾难中的英雄逐渐转向灾难现实和苦难命运的普通承受者，表达了冯小刚灾难电影对生命个体的关注及对中国式灾难电影的深刻反思。
冯小刚灾难电影以其平民化的审美视角，电影美学的“救赎”精神，以及人文化的审美理想，为中国灾难电影提供全新的表达方式和演绎模式，为灾难电影在中国文化语境下的发展提供有益探索。
参考文献：
[1] 刘震云.温故一九四二[M].武汉：长江文艺出版社，2012：73
[2] 吕永林.我们离苦难很近，离善良很远[J].名作欣赏.2007（15）：99-102
[3] 林语堂.艺术与小消遣，林语堂作品精选[M].桂林：广西师范大学出版社，2000：163-164
[4] 康德.判断力批判（上卷）.商务印书馆，1964：74
作者简介：冯琦（1991.6-），女，甘肃省人，中国矿业大学文学与法政学院。