论板腔 5期

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摘要：板腔体制是继我国传统声腔音乐曲牌体制后，产生的又一最佳的乐曲结构形式。板腔体制是以节拍节奏的发展变化为纬线，以旋律曲调的变化发展为经线，编织而成的一种具有中国特色的乐曲结构形式。这种结构体制就是以“板”的样式，简称“板式”为标志来体现的。也就是“以腔生板，以板节腔”成为它不断发展的既定原则，以板式变化来带动旋律曲调上的一系列变化。因此，板式囊括了我国几乎所有的传统音乐精华，如节拍节奏上二之幂的发展进程，旋律上的变形与变奏，曲式结构上的变与不变，腔词关系的对应定式，等等。可以说正是由于板腔体的这些特征，即使是在今天只要还是使用着汉语演唱，那传统音乐历史上产生与总结出的原则就不会过时。因为这是与语言密切相关的，最为本质上的一种联系。要说变化也仅在于本质基础上的腔词对应及其形式等方面。

关键词：板腔体；曲牌体；腔词关系；拍；板；拍板；板式；板眼；调式；调性

中图分类号：J80文献标识码：A

“板腔”曲式是中国传统文化在音乐领域内容与形式上的最佳结晶之一，也是中国传统音乐最主要的乐曲结构形式之一。“板腔”曲式常被称为“板腔体（制）”，它在中国曲式结构中的形成是比较晚的。在它之前中国传统音乐的曲式，几乎是“曲牌体（制）”的一统天下。然而，正因为形成得较晚，它不仅继承了曲牌体很多优秀的成果，更主要的是它突破了曲牌体制于音乐发展上的一定壁垒，因而所体现的音乐艺术成就更高，更集中地反映了中国传统音乐的精髓。可以说中国音乐相比于西洋外国音乐所具有的特色东西，在板腔体制中都得到了充分的展现。因此，研究板腔体就是寻找中国传统音乐的特色，总结中国传统音乐的成果，使之在今天接受和借鉴外来音乐方面，不至于失却自己的立足之本。

一、“板”、“腔”与“板腔”释义

“板腔”就字义上来分析。“板”字，《辞源》解释是“片状的木头。后片状物皆称板，如铁板、石板等。”[1]（P.1543）《说文解字》中“板”作“版”，这个“片”字旁就是释“板”字为“片状物”的来源。后改为“木”字旁显然先是引申指的是木板，然后才扩大至其他物质的片状物。“板”字用于音乐是与一种木制乐器联系在一起的，这种乐器就是魏晋以来的“拍板”。《辞源》引《景德传灯录（二七）·善慧大士》：“大士登坐，执拍板唱经，成四十九颂。”[1]（P.1244）“拍板”一词的“拍”字原是动词，“板”字是名词，最早就是指一种击节的动作即“拍着板”，后来两字合在一起成为一种节奏乐器的名词。因此，在拍板成为一种乐器名称之时，“拍”字的出现比“板”字要多得多，这是因为“拍”字已由动词转为乐曲的一种结构名词了。早在东汉（约208年）蔡琰《胡笳十八拍》之“拍”，就是一种宽大的拍，大约相当于文章中的段或章，可称为“段拍”或“章拍”。还有如我国现存记谱年代最早的琴曲《碣石调·幽兰》，全曲四个乐段就称为四拍，到了唐时才缩小到以句为拍。唐代段安节《乐府杂录》中对“拍板”作了解释：“拍板本无谱。明皇遣黄幡绰造谱，乃于纸上画两耳以进。上问其故，对：‘但有耳道，则无失节奏也。’韩文公因为乐句。”[2]宋代张炎《词源》也说：“众部乐中用拍板，名曰齐乐，又曰乐句。”[3]以乐句为拍就被称为“句拍”。我们从现留存的《敦煌乐谱》[5]中可以发现，有众多的“口”符号，而且，每两“口”之间的谱字数都是相等的，或六个谱字或八个谱字等。还有唐乐流传到日本后产生的乐谱，如《仁智要录》、《三五要录》、《博雅笛谱》[5]等中有“百”字（“拍”字的通假字或简笔字），每两“百”之间的谱字数也都是相等的。这就说明那时不仅在实际演奏中是用“拍板”来分割乐句，起到节（制）拍的作用，而且更进一步化为谱面的节拍符号了。当然，段安节《乐府杂录》中又说：“鼓，其声坎坎然，其众乐之节奏也。”[6]这个节奏显然是指如今天乐曲的旋律及小拍（如2/4拍中的单位拍），至于大拍（约相当于今之小节）就是用“拍板”来分割的乐句。可见，那时它们二者并不是经常组合在一起指乐曲的节拍形式。唐代“拍”的组词很多，如大曲中的“拍序、序拍、破拍、催拍、促拍、歇拍”以及“拍弹”等等。值得注意的是，那时“拍”就是节拍的最小单位了。因此，即使拍被分解了也只称“破拍”或“曲破”而已，至于“破”到什么程度，至少在乐谱上还未能反映出来，文献记录上也只能点到为止了。据《乐府杂录》的说法，那时拍板打不打无所谓，旋律照样可以进行下去，但它作为乐曲的乐句分割也就必须打的。于是，拍板的“板”的作用凸显出来了。虽然那时“板”字仅与“拍”字连在一起的，但至少为今后“以板代拍”埋下了伏笔。到了宋代基本上也还是保持“拍”或“拍板”的称呼，如张炎《词源》中写有“拍眼”一节，大多是言“拍”不言“板”的，有“拍眼、待拍、拍板、应拍、乐拍、按拍、无拍、均拍、前拍、后拍、艳拍、花拍”等。提到“板”的仅：“王感化善歌讴。声振林木。系之乐部，为歌板色。后之乐棚前用歌板色二人。”[3]所谓“歌板色”就如现在唱京韵大鼓的演员，一边演唱一边自己执板打鼓；“色”者，即今行当角色之分类。宋代王灼《碧鸡漫志》中也提到“曲拍”、“花拍”等。[7]可见，用“板”字最早可能与宋元时的说唱形式有关连，真正大量出现以“板”代替“拍”或“拍板”，大约要到明代了。首先，是出现了各种“板”的打法，如明代魏良辅（约1522-1572）《曲律》中就有“迎头板、彻板、绝板”等名称。其次，出现“鼓板”与“板眼”两词。魏良辅《曲律》提到“南曲之鼓板”，又讲到：“拍，乃曲之余，全在板眼分明……其有专于磨拟腔调，而不顾板眼；又有专主板眼而不审腔调，二者病则一般。”[8]之前，在张炎《词源》中称为的“拍眼”，现被“板眼”一词所替代。由于注重拍板的实际操作，大概当“拍”变为乐谱符号，“板”就成为拍板乐器的简名了。而且，拍板乐器本身也由最早的九或六片双手操作，减为三片单手操作了。那么，首次较完整地为昆曲曲谱点上板眼节拍的是明代沈璟（1553-1610）的《南曲全谱》。他在蒋孝的《南九宫谱》基础上增订并圈定了板眼。根据汤显祖万历二十七年（1599）致吕玉绳信中，已提及《南曲全谱》，因而大致推断此曲谱成书于1599年之前。另一方面，魏良辅只是论到“板”但未能论及“眼”。后明代王骥德（？-约1623）《曲律》为“板眼”下了确切的定义：“盖凡曲，句有长短，字有多寡，调有紧慢，一视板以为节制，故谓之‘板’、‘眼’。”[9]而且，他在推崇沈璟点板眼的做法时，提到了“鼓”与“板”两种乐器的互为作用：“词隐于板眼，一以反古为事。其言谓清唱则板之长、短，任意按之，试以鼓、板夹定，则锱铢可辨。”[9]这样，我国传统音乐最富于特点的板眼节拍形式，不仅在实际操作中，而且于谱式上就此基本肯定了下来。因此，“板”字于传统音乐中的涵义，不仅是“板”（檀板）乐器本身，它还引申为板的打法以及各种节拍形式，等等。

关于“腔”字，其含义也是较为广泛的，最早就是指人和物体内的空处。[1]（P.2563）那么，对于歌唱来说，最重要的就是“口腔”这一人体的空处了。首先，歌唱的发声源“声带”就在口腔之中，这是口腔排在诸腔之首的原因。其次，口腔中由于有牙、齿、舌、唇、喉（咽喉可包括在口腔中）等发音器官的不同，借以发出各种不同的声音。传统发声法上总结出的“五音四呼”，就涉及到声母的“牙、齿、舌、唇、喉”五类与韵母的“开口、合口、齐齿、撮口”四类，这些都是歌唱发声最主要的部位与口型。除此以外，起发声共鸣作用的还有鼻窦腔、蝶腔、头腔、胸腔等腔体部位。因此，我国古代用“腔调”一词来指音乐的旋律曲调，确实是十分高明的，也是非常经典的用词。因为毕竟音乐的旋律曲调是从口腔中发出来的（惟鼻音例外，但不能成字）。因此，“腔调”一词不仅强调了发声器官与音乐曲调的种种关系，而且更突出了我国历史上一直是以声乐为主的，声乐的特点也就成为我国民族音乐的主要特点或来源。当然，至现代器乐开始发展起来之后，用“腔调”一词来指音乐的旋律曲调就不很合适了。所以采用“旋律”，即活动（旋）着的各音（律）之意，以及借用词曲的“曲调”（曲的调名），来指乐曲实质性的高低各音的连接线条进行，且以“旋律”与“曲调”来互为释义。据笔者研究，“旋律”一词是借用于东瀛日本，“曲调”一词则是古代词曲名称的重新定义。[10]正由于此，古代以“腔”字组词的极多，如“腔调、唱腔、腔体、腔系、腔句、腔节”等结构方面；“高腔、梆子腔、皮黄腔、西皮腔、二黄腔”等腔系方面；“嚯腔、豁腔、叠腔、垫腔、带腔、撮腔”等演唱技巧及曲调装饰方面；“橄榄腔、顿挫腔、喇叭腔”等涉及音乐处理，甚至“荒腔走板”之类等，可以说在那时凡涉及旋律曲调进行与演唱演奏技巧及音乐处理等方面，都是用“腔”字来囊括的。

那么，“板腔”一词，顾名思义就是“板”与“腔”的结合。“板”就是指节拍、节奏，“腔”就是指唱腔的旋律曲调。也就是唐时以“鼓”的坎坎然之声的节奏，加上以“拍板”乐器的节拍来操控歌唱与乐队，后来就以一人操作的“檀板”与“鼓”来规范唱腔的节拍节奏，指挥具体的演唱演奏进行。为什么我国传统的演唱演奏要用“板、鼓”从头至尾打入，而西洋的演唱演奏“则合自然之度”而不用？这是因为一方面由于不设指挥，演唱及乐队不易整齐，另一方面，我国音乐在节拍节奏上的伸缩性很大，以板鼓者来指示节拍节奏变化实起到指挥的作用。不仅如此，“板”与“腔”结合成“板腔”，用于指传统音乐中的一种结构形式。而且，以“板”在前引领“腔”，说明“板腔”体制十分强调节拍节奏的重要性。这种节拍节奏与旋律曲调的关系，即所谓“以腔生板、以板节腔”，形成了一种特殊的腔词关系与发展机制，最终成为我国传统音乐最为成熟的一种曲式结构。

二、板腔体的起源与板式形成

有意思的是，我们今天称作板腔体曲式的结构，它的起源并不是以“板”为节拍节奏乐器而来的，之所以称为板腔体是后来当这种曲式结构成熟之时，用“檀板”来操控指挥乐队时的称谓。实际上板腔体首先是来自于梆子腔，但梆子腔最早也不是用板而是用梆子来节腔的。梆子腔之所以成为梆子腔，就是以梆子乐器来击节而得名的。梆子与檀板是两件不同的乐器，北方梆子称为北梆子，是由两根长短、粗细不同的硬木棒组成，发音高脆、坚实。正是由于梆子腔的兴起，打破了曲牌体于音乐上的一定限制，使传统音乐的发展上了一个更高的层次。梆子腔最早起源于明代的《西秦腔》、《甘肃调》或《琴腔》。清代吴长元《燕兰小谱·序》载：“蜀伶新出《琴腔》，即《甘肃调》，名《西秦腔》。”《金台残泪记》说：南方人们“谓《甘肃腔》为《西皮调》。”[11]秦腔，据清代李调元《剧话》载：“俗传《缀白裘》外集有《秦腔》，始于陕西，以梆为板，亦有紧慢，俗呼《梆子腔》，蜀伶谓之《乱弹》。”[12]后来最先演变而成的，也是当时影响最大的是陕西同州梆子和山西蒲州梆子（今蒲剧）。再后来就形成了庞大的梆子腔系统，包括陕西的同州梆子、秦腔、汉调桄桄；山西的蒲州梆子、中路梆子、北路梆子；河南的河南梆子（豫剧）、河北的河北梆子、老调梆子；山东的山东梆子、章丘梆子、枣梆；安徽的淮北梆子，等等。还有后来在进入了其他腔系中，成为多腔系剧种中的一部分，如皮黄腔中的“西皮腔”以及川剧中的“弹戏”、滇剧中的“丝弦腔”，还有如浙江的绍剧，山东莱芜梆子、山西上党梆子等。由于我国北方语所占的人口与地区比例最大，虽然内部有北方、西北、西南等次方言区分，但与南方的方言相比区别并不大，因而腔调结构上比较统一，形成了这样一种庞大而单一的声腔系统（腔系）。那么，对于梆子腔的结构而言，它并不是在曲牌体结构基础上发展起来的。从唱词方面就可以明显发现，曲牌体运用的是历史上文学“诗、词、曲”衍变而来的“曲”的长短句结构，而板腔体运用的是整齐的七、十字上、下句结构。从文学上说由唐代整齐的绝、律“诗”发展衍变到宋代长短的“词”，再过渡到元代带有一定散文体且非常通俗的“曲”。再发展下去文学与音乐就基本上分离了，文学上形成了纯文学体的小说。当然，与历史上一样它的其他部分（唱词）也进入了声腔音乐之中，仍为声乐的一部分。但这时已不是历史上所表现的那样，声腔（包括唱词）常属于语言文学的一部分。这时，大约声腔音乐与语言文学已能平起平坐了。而且，板腔体采用整齐句体与唐代整齐诗体也是不能同日而言了。这倒不是在具体的唱词结构上它们的区别并不大，主要在于音乐上包括节拍节奏等方面已与唐时大不相同了。那是因为以前唱词的整齐在腔调上乐句大致也是整齐的；唱词的长短在腔调上乐句大致也是长短的，如果反过来的话常常可能还做不到。到了元明的曲牌体时期，乐句长短相协的曲式结构就是不太容易分割的，这样对于音乐的发展是并非有利的。因为一方面像昆曲那样腔调上的旋律腔格，基本上是根据唱字的四声不同作一定范围的调整，较少考虑腔调自身的变化发展。另一方面，唱词的长短句结构可以说基本上是不能过多变化的，因为正像“词”那样，一变化就成为另一种格式的“词”了。那么，板腔体采用整齐的上、下句，曲式结构易于分解与综合。不仅句式结构可以运用“垛句”、“拖腔”等来伸缩，而且在乐节之间插入过门长短也可以伸缩，这样就便于音乐上的更大发挥。而且，从戏剧表现上看，像昆曲那样明显是突出了它的音乐抒情性。因为它本身就是一种“曲”，经过魏良辅等音乐家的加工，出现了像【赠板】那样极其缓慢而抒情的唱腔。我们现在感到昆曲听起来是那样的优美动听、悠扬雅致，其实就是这种极慢速的【赠板】唱腔带给我们的感受。因此，昆曲在达到曲牌体声腔的巅峰之时，它在戏曲三要素即抒情性、叙事性、戏剧性中，后两者明显是先天不足的。因为它基本上没有其他快的板式及大小唱段的调剂，因而唱腔的叙事能力不强，戏剧性则更是不足。例如，它还没有产生后来板腔体中的【流水板】、【快板】等有戏剧性效果的板式来。甚至像[明]王骥德在《曲律》中认为：“今至【弋阳】【太平】之滚唱，而谓之流水板，此又拍板之一大厄也。”[9]我们知道，真正向快的板式方面发展，正是由板腔体制来推动完成的。当然，曲牌体中后来出现了【流水板】的滚唱，确实也是一种对曲牌唱腔体制的突破，很可能是受了板腔体的影响。但是，很显然这种突破已不可能在成熟曲牌体制的昆曲上进行，而是在【石台】、【太平】等当时一些新兴崛起的曲牌声腔上开始的。

另外，从乐器运用上，梆子腔所用的北梆子后来被檀板与鼓替代，这倒是可能受了昆曲等南方曲牌体制的影响。因为一方面檀板与鼓听起来比北梆子雅致，因此，当梆子腔开始雅化（如产生南梆子腔）或进入其他较为雅致的腔系中，就有可能改用檀板来击节。问题是唱腔上梆子击节也仅于板位上，眼位一般是不打的。而且，多用的【流水板】无眼位可言的。用檀板与鼓是既打板位又点眼位，这对唱腔的板眼节拍厘定是有很大促进作用的，而且以板替代梆子也就为板腔体制立名了。因此，从板眼厘定上讲，应该说最先是由昆曲等南方声腔上开始的，实际上梆子腔的【慢板】是受昆曲的影响而发展产生的。那时就有所谓北方多用活板，南方多用死板的说法，虽不免有点过头但实际上这种现象确实是存在的。活板伸缩性较大，又不控制眼位节奏，而死板就较易固定节拍，眼位节奏也逐渐细化，最终形成各种较为固定的板眼节拍形式。但是，昆曲的曲牌体上大概仅是固定了慢节奏板式的板眼，至于后来整个板式系统的板眼，实际上是由梆子腔及后来的皮黄腔等板腔体制，在曲牌体制板眼基础上，产生各种快慢不同的板式，才形成较为完整的成套板眼曲式体系，这是板腔体制的一大功劳。

三、板腔体各板式的形成与功能

板腔体结构的最主要特点，是产生出一系列的板式来。板式一词原有两种含义：（1）下板方式，这在昆曲的曲牌体结构中已经有的，也就是以“板”来指示旋律曲调的节奏。在魏良辅《曲律》中已提到：字随板出的“迎头板”；后半拍出字的“腰板”；一句唱腔唱完时下的“底板”等。其实，这种“板”都是下在正拍位置上的，其功能就在于指示节奏方式的不同而已。正如今天指挥的打拍一样，通常也是打在正拍上的，仅有时为了突出节奏或其他方面，偶然也打在反拍上。（2）板眼形式，这是板腔体结构的一大特征。由于板腔体结构是以一对上、下乐句为基础，以节拍节奏的变化为主线，同时带动旋律的变化，产生出一系列快慢不等的腔调样式，这就是板式的产生。这种产生方法的特点：一是由于其他板式都是由【原板】发展而来，因而从音乐素材等方面来讲是比较统一的。当然，这不是说其他板式都是由【原板】发展而来，少数腔系有可能是以比【原板】慢或快的板式为基调的。二是常根据由慢至快渐层发展的节拍节奏原则加以组合，形成结构较为庞大的套曲，成为板腔体中表现力最为丰富的结构形式。例如，京剧中“西皮”【导板】、【回龙】、【慢板】、【原板】、【二六】、【流水】、【垛板】、【散板】等组成大型的成套唱腔，表现力非常的丰富。一般来说，【原板】与【慢板】、【快三眼】等慢板式的关系，结构上常就是1：2的关系。也就是【原板】采用2/4拍，【慢板】采用4/4拍，后者速度约放慢一倍而已。【原板】与【快三眼】犹如指挥打正拍与分拍那样，也是一种1：2的关系。但是，【原板】与【二六】、【流水】等快板式的关系，结构上常就不一定是这样的关系。这是因为唱词的字位节奏关系发生了变化，因此腔调上也有所变化。而【原板】与【垛板】等更是由于字位节奏关系的变化，联系上就不那么直接了，仅是总体上的紧缩而言。正如上面所述的，从叙事性与戏剧性方面来讲，上、下句结构（多为大二度落音关系）的叠置就是为了戏剧中的宣叙而形成的，它与西洋歌剧中的宣叙调功能类似。这种结构我们在说唱音乐中可以找到，实际上它就是由历史上的唱赚、鼓子词、诸宫调及宝赞、变文等形式发展而来的。它的好处就在于可以根据叙事的长短，任意叠置多少对上、下句均可，这种叙事部分常处于唱段头、尾部分外的【平板】结构部分。一般而言，上、下句结构不如昆曲的曲牌体抒情性那样强。因为曲牌体可以任意换用一个同宫调的曲牌，而板腔体只能在原有腔调基础上发展因而有所限制。当然，这显然不是绝对的。由于板腔体结构易于分解与综合，它可以运用垛句（紧缩）与拖腔（扩展）这两大利器，来发展变化它的腔调旋律。例如，在上、下句落音上加以变化，就能发展出四句式的起、承、转、合乐段，这就打破了上、下句的落音关系，使通常的叙事性向音乐的抒情性方向转化。有时运用长大的拖腔使其情感得到进一步的发挥，这在板腔体的【慢板】中常得到集中的体现。至于戏剧性主要表现在较快的板式上。如运用【垛板】、【快板】或整、散板的交叉等使情绪阵阵上推，产生出强烈的戏剧性效果来。如果从语言根本点上讲，【快板】把汉语的单音节连接速度，推进到了无可复加的快速程度，能造成极大的情绪波澜。相比西洋语言的多音节结构，轻、重音节似搭配好的互相制约，因而不可能分拆开来表述的。即使是他们现在的“饶舌歌”，也不可能运用我们戏曲腔调上那种极快的板式节奏。它只能加快单位拍内的音数，如两个8分音符转为四个16分音符那样，即使这样也达不到汉语绕口令的速度。而汉语还能加快单位拍本身，如1/4拍转为分解的1/8拍那样。如果说昆曲的曲牌体“水磨腔”结构，使唱词字调与音乐腔调的慢速配合上，达到无可复加的程度，那么板腔体结构不仅在【慢板】中吸收了昆曲【赠板】的做法，同样取得了很好的效果，而且它又开发出【垛板】、【快板】等快的板式，这就使它的表现功能大大超过了曲牌体结构，尤其是在叙事性与戏剧性方面的能量更大。因此，正如现在要创造中国式的歌剧或音乐剧等，不考虑汉语的特点以及板腔体结构所取得的成就，那是断然不行的。非但不行而且如果在剧中或腔调中充满着洋味，中国观众或听众肯定是不会买账的。像【快板】这种形式也只有使用汉语才能产生，使用汉语而不运用这种形式，这不就放弃了中国最有戏剧性和表现力的工具了吗？外国音乐家虽然感到中国戏曲音乐“显得不优美、粗苯、生硬和喧闹的”，但也不得不承认“这是一种合乎天生禀性的、充满生命活力的音乐的印象”。戏曲音乐的诸如此类的缺点现在已有了很大的改观，而它原有的禀性特点则越来越鲜明、突出。除了【垛板】、【快板】以外，更值得一提的是，板腔体结构中还有一个强大的利器就是【摇板】的运用，这种板式也是以汉语单音节为基础的，独一无二且十分奇特的音乐结构。它是以无板的散唱与有定板节奏的伴奏相结合的一种板式。为什么会形成这样一种奇特的板式？实际上也是与汉语的单音节结构有关的。因为单音节（字）之间可以灵活地组合在一起，又可以灵活地拖音，这样一来，如在拖音时伴奏又是有衡定节奏的，这就成为了一种看似散拍节奏，又是有定次节奏的组合体，这就是具有那种内紧（伴奏）外松（唱腔）特点的【摇板】，富于强烈的戏剧性效果和独特的表现功能。想必西洋多音节语言是不可能产生出这种奇特板式来的。试想如果用西洋多音节语言来演唱【摇板】，这不成了“疙瘩腔”了吗？要么几个音节挤在一块儿，要么一个音节硬拖在那儿显然是不行的。因此，音乐上很多有特色的东西都是语言所使然的，不仅不容易改变它而且更应该很好地利用它发扬它，这才是民族特色的所在。如果将汉语的四声放在一个音高上洋味也就出来了，因为它取消了汉语的四声高低区别。然而，在我们的京剧旦角念白中，偶而也有把四声放在一个音高上的。当然，重要的是压缩四声调值幅度并不是完全消失四声的区别，然后在词句的最后一字上大幅度地展现其字调的趋向线条，造成前后字的极大峰值对比，这反而是极有艺术效果的。

四、板腔体的创腔手法与特征

板腔体是我国传统音乐最高级的曲式结构，因而它也集中了我国传统音乐创腔手法最精髓的部分。虽然我国戏曲创作特征之一，就是其“创作是在本剧种戏曲腔调的基础上进行的”。[13]然而，板腔体与曲牌体创作不同的是，曲牌体基本上是一种历史上流传下来的“倚声填词”的创腔方式，它注重的是文学唱词的方面，而板腔体开始已经有了很大的改变。正如我们今天不会认为设计创作京剧唱腔是一种“倚声填词”那样，说明板腔体于唱腔音乐方面已有了更大的创作余地。下面将板腔体的创作手法简述如下：

1.节拍节奏的变化，也就是上面已经分析到的各种板式的产生，其特点是以二之幂的进行来划分的。这在板腔体的各个剧种或腔系发展上是并不平衡的，但总体上已经发展得较为俱全了。例如，相当于今天1/4拍的有板无眼；2/4拍的一板一眼；4/4拍的一板三眼及散板等。其间，值得注意的是1/4拍的有板无眼节拍，这又是比较能体现与语言紧密关系的拍式。因为汉语的单音节（字）本身就是一个单位，因此形成有板无眼的1/4拍是极其自然的。比字再小的单位势必割裂了字是行不通的，因此，即使运用比1/4拍小而快的1/8拍，它必然又会以1/8拍为字单位了，这是典型的以一元起步的节拍形式。在我国民族音乐中凡是节拍上有翻拍之感时，均可用有板无眼的1/4拍来解决。正如杨荫浏所举的锣鼓曲《下西风》[14]的例子，来说明用1/4拍的曲调也不是全是强拍的，它有与小节节拍轻重规律不相符合的地方。又如，像广东音乐《步步高》谱面用2/4拍，这种单板操作时就出现了翻板现象，但用1/4拍双板操作也就可解决翻板问题。而西洋音乐中由于语言的多音节关系，常是一轻一重或一重一轻，即称为“抑扬格”或“扬抑格”的组合，因而音乐上常就是以二元节拍起步的。他们的一拍子运用是极少的，如果出现翻板那肯定就是节奏本身没有搞好平衡。另外，为什么传统板腔体没有产生出3/4拍的一板二眼板式？这也是因为汉语在组词上，从《诗经》开始就是以成双的二字词组、四字词组为多。三字词组是不稳定的，中间一字靠前靠后均是可以的，更重要的是三字词组各字往往没有轻重的区别，因此，不很适应3/4拍这样的拍式。相反，西洋语言的轻重音组合特别适应3/4拍，因为3/4拍本身是强、弱、次弱的轻重节奏特点。有意思的是，在西洋古代他们认为三拍子是完全的拍子，而二拍子或四拍子倒是不完全的拍子，这就很能说明问题了。总之，板式的形成与发展就是以节拍、节奏为纬线，以旋律曲调进行为经线，编织而成的充满活力与发展生机的曲式结构。在今天的创作中这种板腔化的进程仍将继续，仍是板腔体音乐发展的最主要方面。

2.旋律变奏手法的运用。在曲牌体上较多运用的是变形手法，在板腔体结构上已有所突破。现代音乐上“变形”与“变奏”是有所区别的。玛采尔在《论旋律》中讲到：“变形大多被用在悠长的抒情歌曲中，允许旋律的动机可以较自由的变化，特别是音和音调的节拍移动和动机一般长度的改变等等。”“变奏较常出现在快速歌曲、民间舞曲和器乐曲的旋律中，变奏在节拍的重心上不改变动机基本要素的相互关系。”[15]由于我国音乐多用五声或七声音阶，有时就不太可能运用较严格的音程模进变奏关系，因而只能采用不很严格的变形手法。现代的模进、分裂、倒转等手法就常需要音阶的细分如十二声音阶，在传统五声或七声音阶上有时运用就比较难了。因此，所谓变形者多用于声乐曲，如上述所谓的悠长歌曲，变奏者多用于器乐曲，器乐旋律不受唱字的牵连变化可以自由得多。因此，曲牌体腔调多用变形手法是与它们的腔词关系联系在一起的。那么，虽然在板腔体上（如【慢板】）还是运用着大量的变形手法，这就是“依字行腔”原则所带来的。但是，它已可以根据具体的情况而有所突破（如【快板】等）。尤其是它有着“拖腔”这一利器，运用变奏手法就更为自由了。因为在拖腔上旋律大都脱离了与唱字的关系，具有纯器乐般的音符连接。当现今在进入更高级的创腔阶段，在处理腔词关系上出现运用诸如“特性主题音调”等手法，这就是把变形与变奏二者结合起来。既可用于“拖腔”的纯音调的部分，也可巧妙地用于腔词关系密切的腔格部分上。总之，可以说“变形”与“变奏”也不是绝对的，只要处理得恰当任何变化发展都是可以运用的。

3.各行当唱腔的形成，当然与旋律节奏的发展有关的。从曲牌体最为成熟的昆曲唱腔来看，虽然也有行当唱腔的一定区别，但还没有解决好男女声的音域、音区问题。例如，唱腔上经常出现八度的翻唱，也就是应该下行落音的，但由于音区太低只能将此音翻高八度来唱，这就造成了整个旋律线的跳动与断裂，令人听来就很不舒服。而在比较成熟的板腔体如京剧唱腔中，就根据五度或四度的移位法，形成同一宫调上的“同调异腔”，解决了这一难题。当然，还可以进一步在男女声分别的基础上，再给予人物音乐形象上的特定性格等，这在现代京剧创作上已有比较成功的范例。例如，在现代京剧《沙家浜》“智斗”一场中，阿庆嫂、胡传魁、刁德一三人的背躬唱就是成功的一例。不仅有男女声的音域、音区分别，在同为男声中还有花脸与老生角色行当分别，以及唱腔旋律、节奏与唱法上，都有人物音乐形象的鲜明对比。另外，在现代京剧《杜鹃山》中，试图将同是老生在音域、音区及人物音乐形象上都有所区别，如对李石坚、温其久唱腔的处理作了有益的尝试。这就需要在不同的音域、音区上，创作出新型的旋律曲调来。说明传统的板腔体结构完全可以适应今天戏剧音乐发展的需要，也为我们创作民族歌剧提供了很好的借鉴。

4.调性、调式的进一步发挥运用。首先，是各种调式变化及暂转调等手法的运用。例如，梆子腔系统中早就有了旋律上“欢、苦”音的运用，由于改变了调式的结构，从而形成调式色彩的变化。还有大量的暂转调与双重调式性的运用，如以“变宫为角”、“去工添凡”、“以变为宫”等造成调式色彩的变化，给人以新鲜感。其次，在调性、调式变化的基础上，创造出反调唱腔来，这确实是一种中国特色的发展唱腔音乐的做法。所谓反调唱腔大都是原调（正调）的上五度腔调，这是板腔体结构发展的又一功绩。在曲牌体唱腔上常只能集合同一宫调的曲牌，偶有所谓的“犯调”运用，但总体上它还没有能意识到反调及其组合。而板腔体上一旦反调唱腔成立以后，它又可以拓展它的各种板式，从而大大丰富了唱腔的表现力。例如，京剧的【反二黄】，越剧的【弦下调】等等。一般而言，此类的手法运用，像梆子腔系统中就很少运用反调唱腔，这是因为它本身唱腔上运用“欢、苦”音的调式对比，具有综合调式性七声音阶的变化，这就不太适合反调的调性对比运用。正如广东音乐中正调的下大二度的“乙反调”运用六声音阶，因此，在《双声恨》、《连环扣》等曲中，就运用正调与乙反调的大二度调性的互转。同样，在潮州弦诗乐中，因“轻三六调”的下大二度“重三六调”仍是运用七声音阶的。因此就没有采用那种大二度调性互转的情况，而是体现在七声音阶旋律中mi、fa与ьsi、si等音的交叉出现上，产生出调式色彩对比来，这两种用法就很适合我们今天借鉴运用的。而且，笔者经研究还发现，为什么隋唐燕乐多用商、徵调式，而到了元明曲牌体上突然转为多用羽、宫、角调式，以后到了梆子腔的板腔体上又恢复多用徵、商调式？实际上就是与这种相差大二度调关系的对应而造成的。

四、结语

综上所述，作为我国传统音乐最佳曲式结构的板腔体制，是我国传统音乐精华的积淀，因此，直到现在还是有着它强大的生命力。值得指出的是，有很多东西在历史的长河中是不可能有什么大的变化的。例如，像汉语本质上的单音节特点可以说是基本不变的，因此与音乐方面的基本关系仍然是保持着的。同样西洋多音节语言至今也没有多大变化，也仍然保持着与音乐的关系。因此，只要现在人们仍然使用着它，历史上那种对声腔音乐的种种影响还是存在着的。当然，由于声腔中的腔词关系，根据文学与音乐各自发展的水平，在对应上是会发生一定的变化的。这种变化也就带来了一系列旋律、节拍节奏等方面的变化。例如，近现代以来新型歌曲形式的出现，就与传统的曲牌体与板腔体的结构均不相同了，主要就是曲式结构中的腔词关系发生了变化所致。例如，曲牌体唱腔是最为讲究字调腔格的，而板腔体唱腔虽也比较注重字调腔格，但是由于句式结构的整齐也就突出了一定的乐句语调表现。到了现代歌曲中则是以唱句的语调为主，以乐句、乐段的对比为主了。然而，从整个音乐曲式链上看，每一种曲式在历史的长河中都是不可或缺的，都有它存在的美感与价值。当然，有的历史积淀的曲式再加以发展就比较难，但有的还是可以与时俱进的，板腔体结构则是明显可以加以推进发展的。如果说要创作我国新型的民族歌剧甚至音乐剧等，板腔体制上的很多东西还是具有一定优势的。这种优势就是在于它具有最本质的民族音乐特征和特别适合人们的欣赏习惯。相信，无论是戏曲音乐改革还是民族歌剧创作，当它们殊途同归时，很可能就产生出一种符合中华民族欣赏习惯的，富于时代特征的新戏剧来。（责任编辑：楚小庆）

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