勃拉姆斯与发展变异
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纵览19世纪浪漫主义音乐长河，德国杰出的作曲家约翰内斯•勃拉姆斯无疑是以“反潮流”的身份出现的。他与李斯特、瓦格纳等典型浪漫主义大师走的是泾渭分明的两条道路，被认为是“德奥古典主义的最后丰碑”。
的确，在音乐风格更替的年代里，作曲家们往往面临着众多选择和问题。这里既包括他们从内心与性格来说更倾向于表达何种类型与风格的音乐语言，同时涉及到很多实际的作曲技术问题。比如体裁的选择上，勃拉姆斯身处德奥浪漫主义的氛围中，他却循着古典主义大师贝多芬的道路，毅然投身到古典主义作曲家擅长的典范中，不被浪漫主义新兴的标题性体裁所动。勃拉姆斯对音乐遗产的尊重使得他的音乐风格容纳传统。德奥古典主义音乐创作体系中占据核心地位的主题动机贯穿的手法要求一部高质量的作品不仅做到个别主题在各个乐章中充分发展，更强调主题动机在整部作品中的贯穿与统一。这一技法被古典主义作曲家们特别是贝多芬发挥得淋漓尽致。早在1810年，E.T.A霍夫曼就在这方面高度评价了贝多芬《第五交响曲》：“没有比这一贯穿第一乐章的四音动机更简洁有说服力的了。天才的灵感赋予贝多芬，他完全能够通过这个简洁动机富于张力的节奏把其他所有次要动机和连接部分有机地联系起来。”①
贝多芬之后，情况变得复杂起来。既要一如既往地使音乐形式与乐思在整体结构上保持逻辑性的连贯平衡，又不能一味重复前辈的做法没有创新，而主题动机材料戏剧性的精炼浓缩无疑加剧了这对矛盾。达尔豪斯称之为十九世纪后期作曲家面临的中心问题：如何通过极其简练的主题动机结构庞大的形式。②
勃拉姆斯接过这一重任，在德奥古典主义大旗不倒的前提下，加入自己的创新。在这一点上，另一位著名德奥作曲家勋伯格对勃拉姆斯则有独到见解。在1933年纪念勃拉姆斯诞辰一百周年的活动上，他第一次以独特的视角阐释了勃拉姆斯的“革新性”。在这篇题为《革新者勃拉姆斯》③的文章中，勋伯格指出：“本文的目的就在于证明勃拉姆斯这位古典主义者、学者在音乐语汇领域有着的巨大的创新，实际上，他是一位伟大的改革者。”④他特别强调勃拉姆斯的音乐在整体上延续了古典主义曲式结构原则的基础上，作品内部乐句建构的不规则性和不匀称性。这种勃拉姆斯式的乐句结构原则正是勋伯格所称“革新性”的真正意义。依据这种原则而作的作品则朝向音乐散文方向发展，也正是勋伯格所追寻的创作原则。
在其后的几篇文章中，勋伯格提出构成音乐散文的基础就是 “发展变异”（developing variation）――作品展开的核心原则。他认为勃拉姆斯的成熟作品中广泛运用了这一原则，使简洁精炼的主题动机得以持续不断并深入地发展从而构成整部作品。这无疑为研究勃拉姆斯提供了崭新视角。
本文选取发展变异作为切入点，以勋伯格对勃拉姆斯《弦乐四重奏》的分析入手探讨发展变异概念的含义及实质，通过对勃拉姆斯不同时期的几部代表作品的深入分析，印证“发展变异”原则的应用。为了更清晰地呈现，特别选择了同为F调的体裁大致相同的器乐作品作比较。
从他对勃拉姆斯《弦乐四重奏》（Op.51,No.2）第二乐章主题的分析中，可以找到勋伯格对发展变异的理解。（例一）
“A大调行板包含的完全是由括号a标出的一些二度音程所派生的形式。那么，b是a的倒影，c是a+b，d是e的一部分，e是b+b，下行二度，整个e是个四度，f是一个四度音程，取材于e，但是它的倒影。
第一乐节c，虽然由a+b组成，但它也包含了d的内容（见下面的括号），同时它还具有连接第一乐句和第二乐句的作用。（见*）
第二乐节是e+d，除了弱拍（八分音符e）和升c、d两个音符外，它基本上体现为第一乐句向上移高一度（见上面谱例§处），并且还出现了一个四度音程f。
第三乐节把e重复两遍，e的第二次出现（比e在第二乐句中的第一次出现――译注）移高了一度。
第四乐节显然是c段的变形移调。
第五乐节虽然看起来很像是前面乐句的变体，但实际上它只包含有c的因素，用f连接该乐节与前乐节。
e、d和b组成的第六乐节中，有一个半音连接的升b，它可以被看作是相当于a形式中的第二个音符。这个升b是整个主题中唯一可以争议其出处的音符。”⑤
从勋伯格高度逻辑性的剖析可以看出，无论音乐作品结构多么庞大，无不来源于一个单一的原始动机细胞，勋伯格称之为“基本型”（德语原文Grundgestalt，英译基本外形）。这个概念非常宽泛、灵活，然而正如上例分析所展示的那样，勋伯格更加关注音乐构成因素中的音程关系，即音高、旋律的变化，它是构成作品的唯一源头。之所以形成一个完整的作品，勋伯格认为这中间最重要的环节、结构手段之一就是“发展变异”。例一正是在乐句建构上一个采用发展变异手法创作典型的勃拉姆斯式的主题。在方整的八小节乐句结构内部，由一个“#C-D”小二度“基本型”，采用各种基本作曲技巧发展成b、c、d、e、f等不同形态的音程关系，极不规则而又错落有致地构成开端主题。
达尔豪斯在《什么是发展变异》一文中充分肯定发展变异的概念在勋伯格的音乐思想中占据中心，并客观地指出这种分析方法的实质及适用范围等。达尔豪斯认为其实质是把音程或复杂音程视作音乐的真正内涵，而作曲技术中的其他因素，例如节奏、和声、动机构成的韵律功能，仅仅被认为是“表层”因素和音程发展的必要手段，是“呈示”出来的而不是一部作品的“核心思想”。实际上，这与勋伯格自己的言论十分一致，也与他创造的十二音体系息息相关。从宏观上来说，这是一种抽象的、隐晦在作品中的、高度概括性的、起着统一整个作品的创作理念。
发展变异手法展开的核心是音程关系。通过音距的扩张、缩小，倒影等手段，组成主题。早在1862年，阿道夫•舒伯林（Adolf Schubring）就提出《f小调钢琴奏鸣曲》第一乐章是单一主题动机。⑥通过分析可以看出，每个主题和奏鸣曲结构的每一部分都来源自一个简洁浓缩的开端动机。（例二）
开端动机从听觉上只是f小调主和弦的进行，实际上包含了一个精致的复调结构。这个动机由x、y组成，并在随后被充分展开。x代表高声部线条bA-G-F-bD，下行小三度随即上行大六度，起伏较大；y代表与高声部邻近的另一线条bA-G-F-G，前三个音与x共用的级进回环式；中声部还包括一个y的变形y’，由F至bB的级进上行。第一小节在交代清楚核心音程动机的同时，还建立起基本的节奏形态| 0 X.XX X |。然而，第二小节起，勃拉姆斯并没有马上展开这个动机，而是进行上四度模进以巩固最初动机的印象。第五小节，y在旋律线条不变的前提下，节奏扩展为|X―XX|X，第七小节又稍作紧缩变为|X XX X|，明显运用了变形的手法。第十七小节主题再现时，x只是由起初的高声部移至低声部，y’由中声部移至高声部并通过核心音程的扩张达到第一个小高潮，发展变异第一次使用便显示出良好的效果。经过几个小节的发展，y已经逐渐壮大并脱离x独立呈现，直至第二十三小节的连接部开始，才重新组合在一起。
节奏的扩展引起主部主题在节拍重音上作相应调整。主部主题，x、y都在弱拍（三拍子中的第二拍）上，第五小节y变为在重拍（三拍子中第一拍）起拍，并且整个动机扩展至两小节，第十七小节x没有变化，y重新退至比x更弱的第三拍上。连接部（第23小节开始）主要发展动机x,不仅在高低两个外声部呈示，同时错落有致地分布于强弱两个重拍之间。副部主题（第39小节开始）更是把x、y两个动机扩展至三个小节的呈示，并给予和声以充分的空间变换功能和色彩，进一步推动作品的发展。
勃拉姆斯的交响曲都完成于整个创作生涯的中后期。这一阶段，勃拉姆斯以更为深沉、极富逻辑性的思维统观全局，把他钟爱的奏鸣套曲形式全部囊括于发展变异中。灵活、多变的运用各种手段――主题核心动机在整个套曲的贯穿、和声调性的统筹安排、节奏节拍的错位与统一等等――把四个乐章有机地连接为一个密不可分的整体。
以1883年夏天完成的《第三交响曲》为例。韵律的发展在《第三交响曲》中扮演着重要角色，尤其是前两个乐章。众所周知的格言动机一开始并没有给出确定的节拍，前两个和弦全部持续了整个小节。
主部主题在第三小节随着第三个和弦由小提琴声部奏出，才得出对于节拍节奏最初的印象。然而，比起标记的6/4拍，旋律听起来更像3/2拍，也就是说，每小节有三个重音而不是两个。因为在6/4拍应该强调的第四拍，旋律声部似乎有意地用休止符隔开，和声一小节才变换一次，唯一有所暗示的就是定音鼓和大提琴组在第四拍上依然存在的音符。直至第七小节，6/4拍子的二分律动才得到明确提示：主题、动机、半小节一变换的和声等等。这种三分与二分的不同引起旋律进行中重音持续移位，带动和声不断前进，共同促成乐曲的发展。同时，这种影响是相互的。比如第二乐章的再现部。
主部主题再现之前，勃拉姆斯已经巧妙地利用连线将重音错后一拍。当抻长变形后的主部主题由木管在第四拍奏出后，虽然低音持续在C大调主音上，但和声却是属功能。第八十五小节的第二拍，和声突然进行到C大调主和弦，和声的瞬间转换必然造成听觉上强调的效果，起到重音的作用。主题与和声错位交替再现，不仅模糊了节拍，也使再现部的出现更加多变。第二乐章集中使用了这种手法。在申克的理论中称之为“关联技法”，二者有着相似的本质。节拍移位配合主题、和声及曲式发展的需要，交汇融贯在整部作品中。显而易见的是，节拍移位已成为勃拉姆斯推动音乐进程的一种实用有效且非常重要的手法。
更重要的是，通过对《第三交响曲》各个角度的探讨不难看出十九世纪八十年代勃拉姆斯精湛的发展变异技巧所达到的深度。推动音乐发展的各个因素及手段都被勃拉姆斯自如灵活地掌控，并且恰到好处地用在最需要的地方。其中关于发展变异的具体手法，例如再现部出现的不确定性、动机的前后连贯发展、对于音级冲突的持续探索（A-bA）、节拍的替换及错位等等，可以说没有一项是在《第三交响曲》中首次运用的。在他绝大多数成熟的作品中都可发现其影踪，例如之前分析过的《f小调钢琴五重奏》。而这部交响曲的独到之处就在于，勃拉姆斯把所有这些技法融会贯通于四乐章的大型奏鸣套曲结构中。在保持音级关系不变的前提下深入不同层面的更加丰富的情绪及特征，在主题原型最后再现的一刻，以整部套曲的宽度和广度包容所有的期待在最后一刻被释怀。《第三交响曲》各个独立的乐章是传统的，而结合为一个整体又是那么水融独具特色。它给予我们更多的关于大型奏鸣套曲与主题―调式如何展开的思考。在十九世纪晚期传统的奏鸣套曲形式行将淡出历史舞台的关键时刻，是勃拉姆斯力挽狂澜，运用高超的作曲技法注入发展变异这一卓有成效的粘合剂，成功地使传统奏鸣套曲形式重放灿烂的辉煌。
勃拉姆斯从创作实践中提供了一种卓有成效的手法：核心动机经过不断深入地发展变异形成强大的核心力量，联结到他所钟爱的奏鸣曲式中，给古典主义严谨的形式原则注入新的活力，带给人们经久的震撼。我们分析所选择的作品也是能够代表勃拉姆斯在整个创作生涯中体现日渐复杂精致的发展变异技法：室内乐、钢琴作品、交响曲等大型器乐作品。他从前辈和同代杰出作曲家身上汲取养分，但不只停留在对其他作曲家风格的模仿层面，而在深入研究丰厚遗产的基础上继续前行。通过笔耕不断的执著，勃拉姆斯最终掌握了主题变形、节奏节拍移位、关联技法与核心动机持续展开等技法，创造出独特的音乐语汇。可以看出，勃拉姆斯通过运用发展变异原则预示着一个新的音乐思想。它要求人们精通主调音乐艺术及其细微的结构，对音乐形式的变化和本质的内在统一所蕴含的无限动力具备准确理解的能力。“对基本组成部分，组成结构和形成乐曲的音程等精心思索，方可创作出新的乐章。”⑦
西方调性音乐体系发展的本质需要和音乐表达的内在要求导致发展变异的孕育成熟。勃拉姆斯添上了浓重的一笔，给后代作曲家深刻的影响。勋伯格发现此中的玄机，接过接力棒继续德奥风格的延续。甚至有学者撰文⑧比较西方音乐中两种泾渭分明的风格：发展变异与主题变形如何在二十世纪摇滚乐中应用。流行音乐与标准的经典曲目竟然运用同一种作曲技法，足见发展变异在组织动机发展、整合作品方面的功效之大！
①E.T.A.Hoffmann,″Rcview of Bccthoven＇s Fifth Symphony″,in Beethoven,Symphony No.5 in C Minor,edited by Elliot Forbes,Norton Critical Scores(NY:Norton,1971),p.156.
②见Carl Dahlhaus,“Issues in Composition”,Between Romanticism and Modernism:Four Studies in the Music of the Later Nineteenth Century,translated by Mary Whittall,(Universty of California Press,1980)
③″Brahms the Progressive″――勋伯格根据电台演讲稿补充并收录于《风格与思想》(Style and Idea)一书
④Selected Writing of Arnold Schoenberg,“Brahms the Progress”,Style and Idea,translated by Leo Black,edited by Leonard Stein,(NY:St.Martin＇s Press,1975),p.401.
⑤Selected Writing of Arnold Schoenberg,“Brahms the Progressive”,Style and Idea,translated Leo Black,edited by Leonard Stein Stein,(NY:St.Martin＇s Press,1975),p.431.
⑥见Walter Frisch,Brahms and the Principle of Developing Variation,(University of California Press,1984),p.36.
⑦?眼德?演约翰内斯•弗尔纳尔,尔苏德馨译《勃拉姆斯》中国广播电视出版社P.229.
⑧Christopher Gable,Rush and the Principle of Developing Variation:An Examination of Brahmsian Melodic Transformation in a Progressive Rock Band in Compositional Style (网上资料简介)
王雅迪 中央音乐学院硕士研究生