让新诗文质兼美

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诗歌历来被认为是文学的最高形式。然而，上世纪90年代以来，新诗却被严重边缘化，愿意读诗的人越来越少。诗人数量也大幅缩减，大部分诗人进入一种“私人化”写作状态。忧郁、困惑、绝望、颓废等基调凸现，消费时代欲望的书写大为兴盛，人们一时难以辨清新诗的好坏，新诗存在的“价值”受到普遍质疑。

2000年以来，“下半身写作”被大众流行刊物所追捧并依靠网络深入人心。诗歌网站和诗歌论坛的批量出现成为诗坛一大现象，“网络诗人”不可胜数，从此诗歌成为打闹式的调侃。2008年，一场群众性的诗歌热潮——“5.12”诗歌——似乎给新诗挽回了一些脸面，但之后新诗还是继续着地位整体下滑的趋势。

在诗歌读者日减的情况下，诗人在现代社会的“业余”身份成为通例。谁若自称“诗人”往往遭人嘲弄。新诗生成的土壤、新诗自身的建设、新诗与大众的疏离、新诗教育等问题都让我们不得不为新诗的前景而担忧。

当代新诗所处的外部环境

为什么在经济社会快速发展的新时代，许多当代诗人没能与时俱进，作品平庸而乏味？是什么影响了新诗的“境界”和“品质”？我们先来分析外因——新诗所处的外部环境。

市场经济的影响。上世纪90年代至今，市场经济逐步转型和确立，商品经济大潮迅速冲击社会各个层面，社会越来越浮躁，大众的欣赏趣味越来越低俗，文学也越来越市场化，追求高尚、独立精神的诗人越来越少。北京大学中文系教授洪子诚说：“以市场经济为主导的‘散文化’现实，加速了诗歌‘边缘化’的进程。”80年代以“时代代言人”形象自居的诗人滑向边缘，在自我价值定位上普遍陷入落寞、焦灼的境地。

大众文化的冲击。80年代中期，一体化的文化结构走向分化，形成了官方文化、高雅文化和大众文化三个文化圈。铺天盖地的大众文化成为时代文化的主流，严肃的新诗创作则日益边缘化甚至遭到恶搞，大众文化与精英文化界限的消解抹平了经典与非经典、高雅与通俗的区别，80年代相对严格的批评标准已然失效。人人都是“诗人”，人人都可写诗，新诗的低门槛“成就”了大量垃圾诗歌。

后现代的消解。后现代主义的出场显然为大众文化的狂欢奠定了理论基础。后现代主义的重要特征就是反抗与消解，欢呼通俗文化的多面性、迷幻性与无序性。后现代主义的“解构论”虽然强化了存在形式的无意义性，但没有再造新精神的能力，无法完成“破”与“立”的统一，在“怯魅”之后无法焕发独特的魅力。

批评界的干扰。新诗批评有两个突出的误区。首先，诗人评诗。不少新诗评论者是尚未具备完整文学训练的诗人兼诗评家，过多偏向于印象式的批评，往往缺乏客观严谨的态度。其次，评论家乐于给新诗归类、划派和定性却忽视了诗意。当他们说郭沫若是浪漫主义、艾青是现实主义、戴望舒是现代主义时，事实上忽略了个体的丰富性与作品的内涵。对新诗不甚恰当的评判和期许，有可能对新诗创作和鉴赏产生干扰。

教育界的忽视。我们从小就背古诗，一般到初中才接触新诗，而教师的讲解又比较僵化，不注重培养学生的感受能力和创作能力。教材编选也存在问题。在篇目数量过少的情况下还基本选用五、六十年代的诗歌，对八十年代以来的新诗几乎不关注，严重忽视了当代新诗的传承和建设。

文质兼美的内在要求

实际上，经济繁荣并非绝对的诗歌之敌，盛唐诗歌何其泱泱！从另一方面来说，这个大发展大变革的时代给诗人更多深入表达的机会，也给诗人展示才情和抱负的广阔空间。教育的普及、多种新媒体的出现、改革开放与全球化背景，都促使新诗创作走向前所未有的丰富而多元。但为何新诗缺乏读者缘？笔者以为，其主要原因在于内因——不能文质兼美。

“文质统一”这个观点是最先由孔子提出来的。《论语·雍也》里说：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”刘勰则集中地提出了“文质论”的观点：“使文不灭质，博不溺心，正采耀乎朱蓝，间色屏于红紫，乃可谓雕琢其章，彬彬君子矣。”（《文心雕龙·情采》）这里的“质”指的是文章的内容，“文”则指文章的形式。刘勰认为，文质并茂的文章才是好文章。

为何诗歌“散文化”给了诗歌最大的自由度，但时下诗歌却繁而不荣，走向冷落呢？翻阅近些年的诗作，形式方面混乱之极：诗行无序、诗句无序、节奏无序、韵律无序，既不讲求诗歌的形象性，也不讲求诗歌的可读性，有些诗看后不知所云。

回溯历史，我们看到，古诗词的苛严规定固然增加了创作难度，从表面上看可能不利于自由表达丰富的情感，但实际情况恰恰相反，以格律精严著称的中国古诗词取得了极其辉煌的成就。换句话说，数千年的中国诗歌从来没有在无韵或韵律水平较低的情况下繁荣过。

再回到现代，我们看到新月派对形美的追求可谓突出，他们提出了著名的“三美”，即音乐美、建筑美、图画美。闻一多《诗的格律》指出：“偶然在言语里以现一点类似诗的节奏，便说言语就是诗，便要打破诗的音节，要它变得和言语一样，这真是诗的自杀政策了。诗的所以能激发感情，完全在它的节奏；节奏便是格律。对于不会作诗的，格律是表现的障碍物；对于一个作家，格律便成了表现的利器。”徐志摩、艾青等诗人写的诗歌在形式上都是很美的，他们的诗作经久不衰。

作为精通西方美学的专家，朱光潜在进行音节理论分析时认为，诗歌音律和谐具有巨大的情感表现能量，“音节”问题绝不仅是个“形式化”的问题，更是个“功能化”的问题。

尽管新诗的格律不可能与古典诗词完全相同，但是一首好的新诗有符合自身内容的形式却是必定的。如果诗歌纯粹是大白话，这样的东西还是诗吗？诗歌语言与日常语言应有一定的界限，新诗韵律不可以丢，新诗格律的建立更要进行长期的探索。

除了格律问题，从内核上来说，更深刻的危机恐怕在于诗人本身，在于诗人的品质、修养、眼光、技艺等一系列综合因素，在于诗人对生命生活体验的懒惰、想象力的匮乏和表达能力的欠缺。文学是人学，而人无论如何是扎根在生活中的，诗的美妙和力量在于语言对现实的洞察和穿透，诗歌尊严的建立源自诗人心灵品质的提升。

可是，今天我们所看到的诗歌经常是无生活、无意义的，文字变成一连串苍白的叙述，或是一大堆细节、形象和软绵绵情感的简单堆砌，缺乏可咀嚼的新意味。诗人牛汉指出，当代新诗“太浮躁”，“没有灵魂，没有生命力”。我们不难看到一些刊物中充斥着“美丽”“理想”“希望”“孤独”之类的字眼，可它们就是打动不了人。如《窗》诗社社长丘勒《美丽的姑娘》是这样写的：“美丽的姑娘/你是一粒种子/在我希望的田野里酝酿/美丽的姑娘/你是一棵橡树/在我必经的小路旁生长/美丽的姑娘/你是一朵鲜花/在我眼瞳的花瓶里绽放……”这首诗虽用了9个“美丽”，又打了9个比喻，读之却索然无味。赵丽华的《傻瓜灯——我坚决不能容忍》是这样一首“诗”：“我坚决不能容忍/那些/在公共场所/的卫生间/大便后/不冲刷/便池/的人”。这首“诗”的题材与“行诗”风格可以说是“废话诗”的典型代表。

立言的时代责任

古人说立言也是使人生得以不朽的方式。立言，便是留下万古流芳的文字。刘勰的“正末归本”企图挽救齐、梁颓废的文风，从立言高度对文章写作提出了新要求。诗歌作为人类最美好的精神之花，理应承担起时代责任，成一家之言，不人云亦云，言之有物，言之有理，言之有情，写自己生命里的东西，写在这个时代脉搏上跳动的题材，注重形美的要求，用心于诗意的营造。

新诗应该吸收古诗词的营养。古诗是我们应该继承的丰厚的文化遗产，我们应该从古诗词韵律中学习节奏感，学习那饮誉于世的建筑美。汉字本身就有一种独有的形体美，从汉字的铺排上可以看出一种宏大的气势来。“以旧促新”与“新旧并重”也未尝不是一条探索诗歌出路的途径，笔者以为，写新诗的人也应该写写格律诗，培养诗歌的韵律感。

如何决定一首诗的节奏与韵律是一个很复杂的问题，就现在来说还无法严格的规范。鲁迅先生说过：“我以为内容且不说，新诗先要有节调，押大致相近的韵，给大家容易记，又顺口，唱得出来。”现在来说，完全的规范做不到，但是一个大致的规范却可以追求。无论如何，绝对不能把诗歌理解为随意将文字排列成行，是“不断敲回车键”的文体。

新诗要发扬自己的优良传统。中国新诗自问世以来，虽然经历了兴衰与变革，但却始终以一种全新的姿态谱写了新的辉煌。相信大家对新诗的领军人物耳熟能详，比如郭沫若、徐志摩、李金发、汪静之、戴望舒、臧克家这些大家。我们可以翻翻他们的诗集，哪一首没有自己鲜明的韵律呢？

新诗还应借鉴外国诗创作的有益经验。著名诗人艾略特曾说：“每种语言的诗歌如果不从外国诗歌中汲取营养，便会衰竭灭亡。”戴望舒深受法国后期象征派诗歌的影响，郑敏某些诗作的风格则带有几分里尔克静态式哲思的意味。新诗将近一百年来取道西方，效法欧美，与西方诗歌有密切联系，用谢冕教授的话来说就是，新诗的“母亲”是外国诗，“父亲”则是古典诗歌。对待西方诗歌，新诗创作者应采取“扬弃”的态度，在吸收外国诗创作有益经验的同时构建自己的民族特色，诗歌的语言风格可以多样化地发展与丰富。简练也行，平淡也好，繁复也罢，不必苛求一致，不论呈现出怎样的语言风格，能给读者审美的愉悦便好。而不留痕迹、炉火纯青的锤炼功夫，则应成为创作者不断追求的目标。

今天，中国新诗的发展已经步入了多元化和个人化时期，选取怎样的题材完全出于创作者的自由。虽然如此，创作者创作时还是应该首先明确自己的意图，应该有自己清晰的出发点，哪怕只是一种审美主张。

在摒弃诗歌话语霸权的情况下，我们依然渴望那些符合时代、社会和传统的诗歌能够成为新诗发展的主流。我们应该坚守社会责任和时代精神，自觉承担“兴”“观”“群”“怨”的社会功能，秉承忧患意识和“救道”思想。尤其是在社会价值和礼仪规范“失序”的语境下，诗歌不能只在个人情感上沉溺，而应该在关注个体情感的基础上达到“使命意识和生命意识的和谐”，表现出时代精神特有的品质。我们应在更为开放的文化语境中，不断整合全球华文诗歌的精华，吸纳古今中外诗歌的长处，深入推动诗歌精神的重建。

（责编 蒙秀溪）