“意在笔先”与“意到笔随”

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一

郑板桥的“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”之辨，的确道出了艺术创作中的转瞬若失的妙味！不过，郑板桥还是补充一句“总之，意在笔先者，定则也。”“意”有“有意”、“无意”之分，中国绘画受老庄道家思想影响颇深，“无意”为首，这也很类似康德的“无所为而为”的观赏。“有意”次之，因为多少有名理、概念之累。故而在“意在笔先”这个定则下，还有一个不成文的价值高低的规则。清张庚在《图画精意识》里说：“气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。发于无意者为上，发于意者次之，发于笔者又次之，发于墨者下矣。”[1]这种重意、重神，轻技艺的看法极其普遍，所谓坡的“论画以形似，见与儿童邻”。这样一来，“笔在意先”往往就被解读为艺术家先有气韵贯注于精神，“胸中之竹”之生是不期然而然的，至于这印在画上的“手中之竹”不过是笔墨的行当，仿佛只是“翻译”这“胸中之竹”而已。这样，“意”和“笔”是分割着的。

在西方与之相近的理论要数克罗齐，他还更干脆，他只承认艺术是“直觉”，就是郑板桥所说的“勃勃遂有画意”的“胸中之竹”。至于“手中之竹”在克罗齐不过是“物理事实”，它只起“留声机”的作用。是把艺术家胸中所生的“意象”再“翻译”（传达）成外在作品而已。

这样看来，克罗齐这“意在笔先”就不仅仅是中国传统画论所说的意高笔低的价值分野，而是“意”即是“笔”。换句话讲，意在何时发生，言就在何时发生，任何艺术形式都是一种语言学，都是一种达意的符号，比如你未画竹先，已有成竹在胸，你的所谓“成竹”，不可能是一种无形无色的竹，既然是有形有色的竹，你胸中那个“竹”便已“表现”了“竹”了，你的“意中之竹”便是你的“画中之竹”（手中之竹）。“画中之竹”只是表现“意中之竹”，所表现的只是个“直觉”——“胸中之竹”。克罗齐把那传达的“手中之竹”看作“物理事实”而放在艺术之外，只承认“胸中之竹”即已经是“手中之竹”，这被讥笑为哑口诗人！我们知道，这在克罗齐不承认的“物理事实”毕竟我们普通人天天都能感受到，可见，严格的说，这“意”和“笔”也还是分离的。

二

朱光潜不同意上述两种“意在笔先”的艺术观，他提出了思（意）言（广义的艺术都是一种符号，也是一种语言）一致的命题。根据这个命题，“意”和“笔”、“思”和“言”之间没有不可逾越的鸿沟，是所谓“意到笔随”。用朱光潜的话说，就是：“气随笔运，即意到笔随，摄形（客观景象）必同时立意（主观情思），才胸有成竹，意到笔随，画出正确的形象（取象不惑）。”[2]这就是说“摄形”和“立意”是同时进行的，思与言（广义的艺术符号）是一致的。显然，在朱光潜那里，意与形、思与言、情趣与意象是溶成一片的。并没有“意”先“笔”后的时间划分；也没有“意”高“笔”低的价值区分；而是艺术形象就构成于表现形象的“形”（绘画）、“言”[3]之中。

具体一点说，画家在创作一幅竹画时，他要连同颜色、线条、光影这些媒介一起想；诗人要赋竹时，也要连着字的声音和意义一同想，甚至音乐家要想象竹韵时，也要连同声调、节奏一起想，一切艺术创作门类皆如此。这里面并无中国古人把“意”和“笔”分作两个阶段；也没有克罗齐所谓直觉或创造和所谓传达（物理事实）分作两段的毛病。进一步讲，艺术是“整一的”，是情趣与意象的浑然契合。是情趣的意象化（诗偏于这方面成份多）和意象的情趣化（绘画偏于这方面的成份多）的合一。

三

然而，要成就这物我同一、情景交融（情趣意象化和意象情趣化）的“意境”，光有“性养”的“天份”是不够的。在朱光潜看来，一般人都能有“成竹在胸”，但未必能像画家一样把胸中的成竹画在纸上，这实得力于“持久的努力”。朱光潜自己的艺术经验来说明这个道理。他说：“我想到一棵竹虽然不能画一棵竹，但是想到一个‘竹’字却能信手写一个‘竹’字。实在一棵竹和一个‘竹’字在心中都不过是一种意象，‘竹’字意象能支配我的手腕筋肉作写‘竹’字的活动，而竹本身的意象却不能支配我的手腕作画竹的活动，就由于我练习过字，没有练习过作画，我的手腕筋肉只有写‘竹’字的习惯而没有画竹的习惯。我如果勉强提笔画一棵竹，我所画出来的和我原来所想的全不符合。”[4]也就是说，艺术家创作既要有灵心妙运，也要有“匠人”的手腕，二者缺一不可。

基于此，我们在新近发现未收入安徽教育出版社《朱光潜全集》一篇朱光潜《题吴龙丘先生画竹》，可以佐证“天才”和“人力”不可偏废的观点。在这篇文里面，既肯定吴龙丘醉心书画二十年，善绘梅兰竹菊松蕉，但同时，以朱先生对艺术境界的高标看，似吴先生有超脱尘俗的雅量，但终“或未尝深致力”，这就是说“匠人”的功夫还未尽到。因而真正离朱先生悬想的：“所谓‘成竹’，当不仅为形状色泽，而为物我同一情景交融所成之意境。画中之竹特其象征，在胸者神，落低者形，神弥满而形因以光华焕发。”——“意到笔随”的思言一致的理想还有差距！

四

朱光潜将西方美学学科的形态结合中国传统艺术资源作分析，既是西方的；又是非常本土化的。不同于时下一些学者以为把中国艺术（包括绘画）说成离西方哲学知识论（现在一般用认识论）愈远愈好；似乎非这样不能传达中国艺术精神的所谓“气韵生动”。我承认，中国绘画的艺术精神得益于老庄道家的清虚玄寂的静观态度，有超越经验的成份。然而，并不是离开了经验就能“超越”和“超验”的了的。朱光潜对于绘画美学的一个重要贡献是他不盲目让思想高蹈玄远，他更强调能近取譬，以心理经验分析为基础。比如他说：“思想离不开语言[5]，而语言则离不开喉舌的动作，想到‘竹’字时，口舌间筋肉都不免有意或无意地作说出‘竹’字的动作。这是行为派心理学的创说，现在也已得多数心理学家的赞同了。”又说：“中国人论诗文的模仿，向来着重‘气’字。苏子由说：‘辙生好为文，思之至深，以为文者气之所形。然文不可以学而能，气可以养而致。’这‘气’究竟是怎么一回事呢？”[6]朱光潜接着引刘海峰《论文偶记》和曾国藩《家训》说明桐城古文派讲的诵读，使气盛则言之短长与声之高下皆相宜，从这个意义上讲，通常所谓的“气”也还不过是心理学上说的一种筋肉的技巧。由此推之，画家、雕刻家和音乐家都要把手腕练得娴熟，歌者、演戏者和演说者，都要先把喉舌练得娴熟，作诗文者都要先把气势声调练得娴熟。

可见，朱光潜之对“气韵生动”的“气”的诠解，是依照现代心理学为据的，美学在西方是一门科学，是美之科学。心理学也被视为一门科学。中国传统文化中缺少的是科学精神，朱光潜这种以西方科学精神和中国传统（比如桐城文派讲作文的音韵节奏和“气”的关系）精神的结合，不能不说是对中国传统艺术精神向更深一层推进了。

注释：

[1] 殷晓蕾编著：《古代山水画论备要》，人民美术出版社2011年版，第64页。

[2] 转引自宛小平：《“新发现朱光潜画论‘残稿’看其绘画美学观”》，载于人大复印资料《美学》2011年第12期，第36页。

[3] 朱光潜说：“艺术是思维的一种方式，与思维的其他形式一样要使用符号；又因为语言是一个符号系统，因此绘画、雕塑、音乐等等和文学一样都是语言的不同形式。”参见《朱光潜全集》（第9卷），安徽教育出版社1993年版，第393页。

[4] 朱光潜：《朱光潜美学文集》（第1卷），上海文艺出版社1982年版，第217页。

[5] 即思言一致的作为画理艺术观前提的哲学命题。

[6] 朱光潜：《朱光潜美学文集》（第1卷），上海文艺出版社1982年版，第218－219页。

宛小平：安徽大学哲学系教授、博士生导师，朱光潜先生嫡孙