意大利文艺复兴与奢侈品消费
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15世纪的意大利人并不知道自己活在一个叫做“文艺复兴”的时代。他们正在为同奥斯曼土耳其贸易换来的东方奢侈品感到目眩神迷，渴望把新积累的财富挥霍到愈加精湛绚丽的艺术品上。
经
常见到这种表述：意大利文艺复兴是人类视觉艺术的黄金时代――没错，这真的是个“黄金”堆出来的时代。众人通常以为，文艺复兴时期的艺术更多地是跟“个人的觉醒”有关，其实，文艺复兴时期的艺术跟金钱的关系也渊源深厚。
有人以为，“艺术家”都是洒脱不羁的个人主义者、性情张扬的孤独天才，其实这不过是19世纪浪漫主义者的想像。对文艺复兴艺术家更准确地定位是“匠人”、王侯贵族的门人食客。他们被宫廷和教会供养，为权力和金钱服务。实际上，这种关系未尝不能滋养伟大的艺术――中国古代的很多艺术样式，比如宋代的官窑瓷器、明清的江南园林，不也是工匠们为了满足非富即贵阶层的趣味而创造出来的么？要知道，在19世纪末进入现代社会之前，人类历史上绝大多数艺术品都是“订件”，或满足宗教祭祀等公共职能，或迎合出得起价钱的客人的趣味和喜好，而并非是艺术家个人创造力或自由精神的表达。但这种雇佣关系本身并不妨碍这些艺术成为伟大的艺术。
摆阔的画作《圣母领报》
看这幅意大利画家克里维利（Carlo Crivelli）作于1486年的《圣艾米迪乌斯在侧的圣母领报》（后简称《圣母领报》）（The Annunciation with St Emidius）一画。这幅画当然是欧洲古典绘画最常见的圣经题材：《路加福音》里，天使加百列向玛丽亚宣告她将感圣灵受孕产子的消息。
但是你看到这幅画的时候，除了注意到圣母玛利亚的表情是多么虔诚恭敬，那代表圣灵的白鸽和光束是多么庄严灿烂之外，还很容易看出精致奢华的世俗生活细节：玛丽亚的居所是装饰着柯林斯式样大理石柱头的复古豪宅；玛丽亚束着金色发辫，深红色长裙和绿色披风色彩对比强烈；她身后的床上堆有绿色和深红带金色穗子的枕头，上面挂着猩红的带金色刺绣的挂毯；房间后面的架子上堆满了精致的器皿，若仔细看的话，可以看到一个水晶瓶，一本红色皮制封面带搭扣的书，还有一叠累放在一起的中国瓷盘。这个宅子二层的凭栏上，飘着精美的奥斯曼土耳其进口织毯，旁边停着一只娴雅的孔雀。这幅画色彩丰富细腻，让人体验到各种器物的绝好的质感带来的感官愉悦。
前面说过，古时的艺术品都是“订件”。文艺复兴艺术家往往是根据事先拟好的、条款清晰的合同来工作的，所以出钱订购的客人的趣味和意图非常重要。艺术创作的原材料，无论是雕塑用的石材或者绘画用的颜料往往价格不菲，如果一个完成好的大型作品得不到客人的认可，被拒绝付钱的话，这对艺术家可能是个经济上的灾难。
如今，我们想到“艺术”一词，往往首先想到的最有代表性的门类是绘画。但是在19世纪之前的欧洲，建筑、雕塑、壁画甚至挂毯的等级和价钱远远高过油画。我们所熟悉的达芬奇所作的《最后的晚餐》和米开朗基罗的《最后的审判》都是湿壁画，主要用来装饰教会建筑的内墙。类似这种的艺术品，曾经都是公共空间的一部分，有社会功能和仪式性。相比而言，油画是价格较低廉的消费品。试想，一个王公贵族可以挥金如土地订购巨幅挂毯装饰城堡，然而，一个中产阶级商人只能负担得起一幅肖像画。更何况，这副肖像画也是室内装饰的一部分，至于是挂在客厅还是卧室，都要看客人喜好。它并不是我们现在看到的悬挂在博物馆白墙上，供万众瞻仰的状态。简而言之，绘画在那时首先是奢侈品，首先需要的是买家的阔绰，其次才是匠人的天才。
克里维利的这幅《圣母领报》也不例外。这幅作品本来是画家的家乡小镇阿斯科利皮切诺（Ascoli Piceno）订制的教堂祭坛画的一部分。有彩色翅膀的是大天使加百列，而他身旁的是圣艾米迪乌斯――一个在《圣经》场景里本没有的人物。他是中世纪千千万万西欧圣徒里不太有名气的一位，他也正是花钱来订购祭坛画的这座城镇的主保圣徒，地位可能跟中国某个地方上的士绅差不多。
画中的圣艾米迪乌斯手里托着一个城市的模型，那自然是阿斯科利皮切诺了。画家刻意让这个意大利小城参与到基督教救赎历史上最重要一幕中，可能是依据客人在合同里白纸黑字的要求，或者根据祭坛画这种类型画作的约定俗成的规矩，总之，画出的内容是必须取悦客人的。
这幅画应是画家的炫技之作――能够真实描摹这么多不同的材料和质地的器物，且让构图满而不乱，是需要很高的技艺的。但它更多体现的是那个时代的“土豪”们的趣味。
15世纪的意大利人刚刚开始看到，进而能占有这么多国际贸易带来的昂贵奢侈品：中国的瓷器、土耳其的地毯、低地国家（现在的比利时、荷兰等地）的纺织品、威尼斯的玻璃器皿。把这些异域情调的奢侈品植入宗教画作中是当时的风气，因为这些东西满足了欧洲人对天堂和完美生活的想象。这种审美趣味和艺术表现，某种程度上也是出于一种占有欲和虚荣：有什么比复古的大理石豪宅更容易用来摆阔的呢？
再说“文艺复兴”
意大利文艺复兴艺术的诞生，或许并非是起源于欧洲人忽然一朝发现了“人文主义精神”，主要是因为那时的意大利终于有钱了。经过中世纪几百年的积聚，15世纪的意大利终于有了相当数量的富裕贵族和商贾阶层，可以供养得起大批的艺术家、消费得起昂贵的艺术品。
标志意大利文艺复兴的诞生有一个历史性的事件，那就是1453年奥斯曼土耳其帝国的二世征服拜占庭帝国的首都君士坦丁堡。拜占庭帝国是古罗马帝国的正统继承者。自公元5世纪西罗马帝国陷落，帝国的东半部分屹立千年不倒，因都城君士坦丁堡旧称拜占庭，又称拜占庭帝国。在拜占庭，古希腊、古罗马的思想文化、政治制度得到了继承和延续，从未中断。尤其是古希腊的文化，主要保留在拜占庭。而西欧中世纪的精英文化是拉丁语主导的，在15世纪以前，欧洲会希腊语的人寥寥无几，连读柏拉图的作品都只能通过很有限的几篇拉丁文译文。
直到1453年土耳其人灭掉拜占庭之后，大批拜占庭学者裹挟古希腊文的书籍经卷，逃难来到地缘上最近的意大利半岛，古典文化的文脉才象征性地转移到西欧。欧洲人在拜占庭陷落的整个过程中表现得并不光彩。长期在地中海贸易中获利的意大利商业城市威尼斯和热那亚对拜占庭见死不救，在城落之时的第一反应是立即和土耳其人签订贸易协定，以保证从东方来的香料、瓷器等商品仍能源源不断供应欧洲。
作为君士坦丁堡陷落的受益者，意大利在经济上获利，而文化上因流亡的希腊语学者的到来而启蒙。于是，欧洲知识精英们终于开始有能力阅读柏拉图、亚里士多德和《圣经新约》的希腊原文，而不再需要拉丁文或阿拉伯语的译本。
此外，这一文化上的潮流同时也得益于一场技术和商业上的革新，那就是印刷术的引入。中世纪的手抄本一直是价格昂贵的奢侈品。且不论耗费的人工，据说抄写整部圣经所需要的整张羊皮就大约在三百张左右。中世纪很多手抄本主要不是为了供人翻看的，而是精心装裱的仪式性摆设。印刷术的引进，让大规模占有书籍成为了一种可能。但即使是印刷的书，在15世纪也仍然是比较昂贵的消费品。为了模仿手抄本的精致，印刷品也多是红色摩洛哥小羊皮封面配上金钩银扣之类。由此一来，书籍首先是价格不菲的资产。能在屋里摆一墙的书，首先说明的是有钱、有面子，而不一定是有文化。在曼托瓦（曼托瓦是北意大利文艺复兴时期的中心）侯爵佛郎切斯科著名的图书收藏里就有来自克里特岛的匠人精心手抄的希腊文圣经，价格不菲。这书当然不是用来看的，毕竟侯爵本人根本不懂希腊文。文艺复兴的意大利贵族争先恐后搜罗手稿和书籍、比拼谁可以在自己的宫廷里建立更大的图书馆，这也算“斗富”的一种形式吧。
《圣母像》与“奢侈蓝”
和艺术品一样，书籍也是文艺复兴奢侈消费的一项。一本典型的文艺复兴时期的书可以在佛罗伦萨画家波提切利的这幅《圣母像》里看到。这应该是一本日课经，由红色和黑色两种墨水抄写，配有深红色的皮质封面和精致的金色搭扣。这幅画虽然不像前面提到的《圣母领报》那么满眼繁华锦绣，但也是非常“贵重”的：圣母和婴儿耶稣头上的光晕镶嵌的都是纯金的金丝，还有那占据了大幅画面的圣母的蓝袍――这种蓝色颜料来自从中东进口的青金石，本身是一种宝石，质量和价格远远高过欧洲土产的蓝颜料。青金石研磨成粉末制成的颜料是一种带着紫罗兰色泽的既绚丽又沉着的蓝色。文艺复兴绘画中圣母的袍子大多是这种蓝色，除了象征着纯洁，更重要的还是贵重。当时的人看到一幅画，光看上面蓝色的鲜艳程度和面积，就可粗粗估计画的价格了：蓝色越多画越贵。波提切利的这幅圣母像并不是常人能消费得起的，订购的人应该非富即贵。在13世纪以前，蓝色在欧洲人心目中等级并不高，反而是一种低贱的颜色。因为一般人能见到的蓝色大约是一种衣服褪色、颜料互相污染之后脏脏的灰蓝色。只有从中东地区进口的光泽鲜艳、不易褪色的矿物颜料之后，蓝色才逐渐和高贵奢华联系起来。但因极其稀少，这种蓝色不可能大规模使用，只会出现在等级很高的地方，比如圣母或者法国国王的衣袍。在欧洲各大博物馆中，我们可以看到，黄金的金色和青金石的蓝色是文艺复兴绘画的标志性颜色，无所不在。这是一个典型的消费行为影响了审美趣味的例子。
艺术是无价的，但艺术品是明码标价的。供养意大利文艺复兴艺术的是一个正在崛起的富裕阶层主导的消费社会。“文艺复兴”被视作个人意识觉醒的思想运动是19世纪瑞士历史学家布克哈特提出的。15世纪的意大利人并不知道自己活在一个叫做“文艺复兴”的时代。他们正在为同奥斯曼土耳其贸易换来的东方奢侈品感到目眩神迷，渴望把新积累的财富挥霍到愈加精湛绚丽的艺术品上，或者为了追求生活的质量，或者为了显示身份地位、攀比炫富。相比同时代的明代中国，永宣青花、成化斗彩也是宫廷艺术，而文人画则有富庶江南地区文人士大夫阶层的襄赞，道理都是一样的。