三十载上下求索
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序言：暮然回首
从20世纪20年代王光祈引入“民族音乐学”，到50年代“民族民间音乐研究”，再到80年代至今的传统音乐研究(或称“中国民族音乐学”)，三个阶段，恰以三十年为界。乔建中将《集成》资料中的五十余篇“现状调查报告”逐篇细读，并生发感想：
由当下而追及历史，由民间音乐生存空间而反思当代社会文化的整体格局，由三十年来所经历的“集成编撰时代”而展望已经转接到的“‘非遗’保护时代”。其中将集成工作的现状调查的历史文化背景划分为中国民间音乐现代整理的三个三十年：第一次，1919－1949，传统音乐现代整理的第一个三十年――举步之期；第二次，1949－1979，传统音乐现代整理的第二个三十年――展开之期；第三次，1979－2009，传统音乐现代整理的第三个三十年――总汇、编撰之期――“集成时代”。
西方的“比较音乐学”更名为“民族音乐学”之后，20世纪70年代末，上海音乐学院音乐研究所廖乃雄、罗传开，首先在内部油印资料《上音译报》上发表介绍性译文。1980年6月，在南京艺术学院举办了首届全国民族音乐学学术讨论会。“所以后来，一般就把这次会议看作中国推进民族音乐学的起点。”
客观地说，以1980－2010年的三十年为期，对一个学科的发展进行阶段陛总结，似乎跨度太短。但这三十年穿越了两个世纪，见证了学科的建设、发展与逐步完善，并在嬗变中历经两次拐点：中国传统音乐――民族音乐学――非物质文化遗产保护，每次系统升级，都是基于继承之上的创新与深化。
三十年，是通过田野调查和住居体验出新知的时期，也是争鸣交锋、百花齐放的时期。学者们东征西战、南驰北骋，一大批来自第一手的田野调查报告，既反映了新一代学者的智识和认知维度，也为日后整合中国音乐文化版图积累了鲜活资料。
三十年，是学界涌现新人最多的时期。承袭前人优秀传统，敢于创新，老中青三代学者相互补充，既拓宽了研究视域，又丰富了研究对象；不仅为学科注入新鲜活力，且不乏历由积泞的特有厚重。
悉数“民族音乐学”在中国落地、生根、发芽、开花的过程，就是将国内外相关学科(人类学、民族学、经济学等)的前沿理论结合中国实际，使之本土化并做出音乐学独特阐释的过程。从侧重音乐技术到聚焦音乐文化，再到历史、文化、本体的“三合一”，学者们开辟了一条具有中国特色的研究之路。中国的“民族音乐学”既是一门学科，亦是一种研究方法，其理念早已影响、渗入到音乐学的其他学科中。
三十年的颠踬前行，在有限的篇幅之中如何能够一言道尽?唯有撷取春意中最亮的那一抹绿色略作描绘。
一、学科名称争鸣
对于“民族音乐学”的学科称谓在1980年以来的运用，沈洽论述道：
现在大家公认1980年在南京艺术学院召开的“全国民族音乐学学术讨论会”正式将“民族音乐学”引进了我国……高厚永先生之所以倡导民族音乐学，是因他看到这门学科的观念和方法不仅完全适用于我国从20世纪30年代起发展起来的“民族民间音乐研究”和在20世纪60年代提出的“亚非拉音乐研究”等学术领域，而且能够把我国当时尚处在闭塞状态的这些领域的研究引向一个更加宏观、更具开放性和科学性的境界，从而把中受到摧残、当时尚处在萧条之中的“民族民间音乐研究”和“亚非拉音乐研究”专业复兴起来。南京会议提出了民族音乐学的口号，并使它成为可以涵盖和容纳“民族民间音乐研究”、“民族音乐理论”等内容的音乐学学科。这样，民族音乐学便在中国逐渐地确立了自身的地位……然而，事情从一开始就有争议，焦点主要是学科名称问题。
民族音乐学，不仅作为学科概念和范畴引起学者们的关注，同时也因为Ethnomusi-cology的“民族音乐学”或其他译名引发了很多讨论。部分学者提出以其取代以往称谓，部分学者提出以“传统音乐学、中国音乐学”命名学科。双方展开多次激烈争论。反对者主要是针对这一称谓中“ethno”带有的歧视非欧民族的含义，并认为“民族音乐学”是方法，包含不了中国传统音乐研究的某些内容，不能草率接受。而赞同者内部又有“民族音乐学”与“音乐民族学”之争。略做总结，主要观点与代表人物如下：
民族音乐学――罗传开(1980)、沈洽、杜亚雄(1980)
中国音乐学――吕骥、魏廷格(1985)
音乐民族学――乔建中、金经言(1992)
民族音乐形态学――黄翔鹏、赵宋光(1992)
乐种学――董维松、袁静芳(1995)
音乐人类学――孙国荣(1983)、杨沐(2000)、洛秦(2006)
人类的音乐学――沈洽(2008)
学科名称的辨析，充分印证了民族音乐学本身所特有的“多元学科混融特征”。或许可以说，民族音乐学从其创始之初就具有了跨学科性质。这种混融状态――诸如对于人类学、社会学、民族学、民俗学、语言学、心理学等学科的交叉――在当代研究中显得更加突出和明显。
薛艺兵以西方后现代思潮和新理论、新方法为参照，分别从学科对象、学科目的、学科方法等方面，对中国民族音乐学的学科历程进行评价和反思，提出可与国际学术前沿对接并适合中国国情的中国民族音乐学学科发展思路：
当内特尔(Bruno Nettl)这位最著名的美国民族音乐学家现在也提出民族音乐学不应该只有一个标准，不同民族、不同国家、不同地区发展起来的民族音乐学应该以其特色而有不同的标准和不同的名称，他还直接提出所谓“印度民族音乐学”、“中国民族音乐学”、“非洲民族音乐学”、“西方民族音乐学”等具体名称，并且创造出“ethnomusicologl‘es”这个复数形式的“多民族音乐学”概念。于是，我们现在也就可以按我们自己的中国学科特色心安理得地自称为“中国民族音乐学”了……如果按后现代西方民族音乐的研究实践重新认定民族音乐学的性质，我认为发展到今天的(主要是西方)民族音乐学，已经不能再以其研究对象来确认其学科的性质了，它已经是一门方法论优先的学科。
学科名称之争仅是表面现象。延续三十年辩论的实质，反映了传统音乐研究者在新的历史文化背景下对学科建设的新构想。大家均希望有一个能涵盖研究视角的范围、方向、方法、理念等的新指称。表面上谁也没有说服谁，在文论之中各行其是。实质上，多数人逐渐接受了“民族音乐学”这一称谓。
但是，对于学会，情况却不尽相同。1986年，“中国传统音乐”作为一个较之“民族”“民间”有更大的包容性的研究对象和领域，成为学者们云集其下的一面旗帜。悉数历届传统音乐学年会，如下所示：
历届年会，尽管仅在1980、1982年和时隔三十年后2010年的议题中出现“民族音乐学”字样，但却清晰明证了学科既不断融合与 吸收新的理念，又“审视着”自身的发展，在新方法、新视角、新问题的开拓中不断迈进。
二、理论研究与实践的两次拐点
伍国栋将20世纪中国民族音乐理论研究的学术思想划分为“初型期”(世纪初至40年代末)与“转型期”(50年代至20世纪末)；后者继续细分为“第一转型期”(50年代至70年代)和“第二转型期”(80年代至20世纪末)。并且，作者以“创作型民间音乐理论研究”和“科研型民族音乐理论研究”的消长转型作为不同历史分期的内在依据。
尽管距离该文发表已逾十年，但是目前，中国传统音乐理论研究与实践仍旧处于“第二转型期”之中。不过，在1980-2010的三十--年时间中，在学科研究视角中呈现出两次拐点：第一次拐点，民族音乐理论研究――民族音乐学(20世纪80年代20世纪末)；第二次拐点，“非物质文化遗产”理念的出现(21世纪至今)。
对于第一次拐点，与伍国栋划分的第二转型期的时间重合，在其文章下篇阐述得非常明晰，本文不赘。笔者希望强调的是：在20世纪80年代至20世纪末的二十年中，中国学者经历了一个自我反思与批评的“涅”。对音乐本体的研究分析，原本就是音乐学者的传统与专长。笔者认同伍国栋在下篇中“潜在负面因素”所叙：
随着20世纪80年代以来中国人文社会科学界“文化热”的不断升温，一些脱离音乐本体结构趋片面、机械追求文化的描述和分析，最终使其音乐本体与所谓“文化研究”失去内在联系的研究论文亦时有所见。
事实证明，这亦正是非本学科学者对其诟病的症状之一。从研究文论上，可以清晰地看出这一现象正在改观，并呈现出对于音乐本体分析和研究的回归。在历经单纯的音乐本体分析――侧重音乐整体文化――音乐整体文化与音乐本体并重的过程之后，对于音乐本体分析的回归，再不是过去单纯、孤立、片段地从整个音乐文化抽取出来的研究；而是将音乐本体的分析放置于历史的演绎过程中，放置于地方的整体文化环境中进行探讨。相对以前的做法，此时的音乐本体分析是一个升华与飞跃，是透过音乐本体的分析反观音乐整体文化，是为了对于整体文化达到更深层次的理解，是表达非音乐人所无法阐述的话语。
进入21世纪，学科出现了第二次拐点“非物质文化遗产保护”。自2001年“昆曲艺术”被列合国教科文组织“人类口头和非物质遗产代表作”后，人们才开始熟悉“非物质文化遗产”(Intan~ble Cultur~Heritage)这个名词。随后，古琴艺术(2003)，维吾尔木卡姆(2005)，中国和蒙古国联合申报的“长调艺术”(2007)，福建南音、贵州侗族大歌、广东粤剧、《格萨尔》、藏戏、柯尔克孜《玛纳斯》、蒙古族呼麦、甘肃花儿、西安鼓乐、朝鲜族农乐舞(2009)等相继人选。尽管新名词进入学界的视野不过短短几年，但其内力彰显出巨大能量，得到了整个社会的认同。某种意义上说，使学者具备了重写学科史的可能。
学者们一方面努力将原有的民间音乐研究的成果整合进来，另一方面，有针对性地进行了一系列的理论探讨。这些，均为国家积极介入保护工作提供了参考与实践依据。
或许没有那一次学术研究的新视角与“国家在场”结合得如此紧密，从国家相关政策法令的出台，到建立国家、省、市、县四级管理机构；从管理措施的出台，到由政府和学者共同监督保护措施的实施；从不同级别的非物质文化遗产保护项目的立项，到代表性传承人的确立；从组织各地优秀节目进京调演，到将传统文化送到广大民众身边；从平面报纸到中央电视台和各省市电视台的宣传；非物质文化遗产保护，成为集发现传统乐种、挖掘优秀人才、展演民间文化、普及艺术欣赏、研究传统文化于一体的颇具规模的社会实践活动。
由国家在场而生发的力量――自上而下的引导，自下而上的配合――对民间文化的推广普及、加工提升、传承发展，起到了不可估量的作用。一系列展现在多元舞台上的音乐建构(music making)，充分体现和反映出“国家在场”的巨大势能。正是因为国家的在场，渐渐将非物质文化遗产保护工作纳入了自觉保护的轨道，使原本自生自灭的非物质文化传统在国家的关照下，得到有意维护，使其艺术生命在有序状态中得以延续。这是一次国家引导、学者共建和全民参与的非物质文化遗产保护运动。
三、西方民族音乐学理论的本土化
自20世纪初，中国音乐学者就非坐在“扶手椅”上，而是奔波与收获于快乐的田野中。三十年来，一方面中国民族音乐学的理论与实践在很大程度上和传统音乐研究的发展密切相连，另一方面，就是对西方民族音乐学理论和方法的借鉴。从20世纪80年代开始接触西方民族音乐学，到90年代的广泛借鉴，至21世纪的理论反思及本土化，可以说，学者们不仅快速跟上了先行一步的欧美的步伐，同时在国际化交流的平台上，走出了一条有中国特色的传统音乐研究之路。
(一)20世纪80年代，西学理论的引入及介绍
由于时值改革开放之初，对于学者而言，思想禁锢得以解放。在这一阶段之中，主要以学者翻译、介绍国外民族音乐学名著的译著和文章居多。尤其值得一提的是：1985年前后，音乐研究所组织本所从事音乐翻译的学者完成《论各民族的音阶》(埃利斯著，孙玄龄译)，《匈牙利民歌324首》(巴托克著，金经言译)，《歌唱测音体系》(洛马克斯著，张珍芳译)，《民族音乐学》(山口修著，罗传开译)，《民族音乐学》(孔斯特著，罗传开译)，《民族音乐学译文集》(内特尔等著，沈洽、董维松译)。以上诸作，有的公开出版(后二种)，有的为油印本，它们对于80年代的中国音乐学界，均起到了了解学术信息、建立新理念、开阔视野、拓宽思路的作用。
继《音乐研究》、《人民音乐》的先后复刊，国内各音乐艺术院校的学报和《中国音乐学》等也陆续创刊。其中刊载了许多相关文章，主要有：高厚永《中国民族音乐学的形成和发展》(《音乐研究》1980年第4期)，俞人豪《民族音乐学介绍》(《音乐研究》1981年第4期)，董维松、沈洽《民族音乐学问题》(《音乐研究》1982年第4期)，林凌风《欧美音乐学研究情况》(《音乐研究》1983年第2期)，[日]秋山龙英(金文达译)《民族音乐学是怎样一门学问》(《音乐研究》1984年第3期)，高厚永《中国对民族音乐学的研究》(《音乐研究》1985年第1期)，曹本冶《音乐的世界性――向民族音乐学比较研究迈进的一个架构》(《音乐研究》1988年第3期)，杨匡民《民族音乐志编纂体例和方法的设想》(《中国音乐》1989年第1期)，张中笑《(侗族音乐志)编写构想》(《中国音乐》1989年第1期)等。
这些论述，不仅使学者对于西方民族音乐学的历史进程和相关理论有了初步认知；而 且，为开阔学术视野和思考自身的学科建设奠定了基础，成为后续研究中的“他山之石”。
(二)20世纪80年代末到21世纪初――西学理论的推广、深化和自身学科的宏观建构
在十余年间，涌现出较多深入介绍西方民族音乐学研究理论和方法的文章或译文。它们为学者提供了新的视角。学者也尝试运用其方法、融合其理念到研究对象之中，主要有：沈洽《民族音乐学研究方法导论》、《音乐文化的双视角关照――民族音乐学的一种新定位》、《“融入”与“跳出”：民族音乐学之“道”――从“局内人”与“局外人”引出的思考》、《论“双视角”研究法及其在民族音乐学中的实践和意义》，管建华《重建比较音乐学》(《中国音乐》1995年第1期)，王耀华《中国音乐的跨文化比较研究》(《中国音乐学》1993年第1期)，杜亚雄《中西民族音乐学家研究范围之比较》(《黄钟》1996年第1期)，汤亚汀《西方民族音乐学思想对中国的影响：历史与现状的评估》(《音乐艺术》1998年第2期)等。
其中尤以沈洽的文章影响最广。“融入”与“跳出”、“局内”与“局外”等诸多概念，成为学子入门必备术语。中国音乐学者对于西学理念的吸收，与自身学科的建设、完善，是两条并行不悖之路。有时两者呈现出相互交叉和互渗的态势。学者在对传统音乐理论和民族音乐学理论兼收并用基础上，对传统音乐理论的某些方面进行梳理、整合，以期对自身学科的宏观建构添砖加瓦；同时亦为有志于此的青年学子提供大量参考信息。
下文举例简要述之。
传统音乐的地理分布研究。以汉族民歌及部分少数民族民歌分布与地理区划的研究为代表。苗晶、乔建中《论汉族民歌近似色彩区的划分》(文化艺术出版社，1987)，采取音乐地理学的区域划分理念，以历史的、时间的、纵向的因素为背景，同时又把立足点放在现状、空间分布和“横向”的方面；既承认汉族民歌的一致性这个基础，又着眼于各区域间的差别。划分目的在于试图从“大同”中求“小异”，从“相近”中找寻“差异”，从音乐本体的特征来找寻形成其音乐文化的深层依据。
乐种研究。《乐种学》为本领域的代表性成果。袁静芳在1988年提出理论构想后，1995年经过教学与研究，于1999年正式出版(华乐出版社)。该书从理论上系统地对乐种的物质构成、乐种研究中的模式分析法、乐种的体系划分、乐种与社会文化等理论问题进行了深入探讨。
跨文化研究。以王耀华的中日音乐比较研究，杜亚雄的裕固族与匈牙利民歌的比较研究为代表。王耀华《琉球、中国音乐比较论》(日文版)以翔实资料，深入分析、可靠结论，填补了中日两国在此领域的空白。
总论型专著。以伍国栋《民族音乐学概论》(人民音乐出版社，1997)为代表。该书是作者根据自身长期的教学经验和科研体会，充分展现其长期实地调查和理论研究所获得的深刻认识和独立见解的总和。在对前人研究成果和同时代学者研究材料进行借鉴、吸收和梳理的同时，作者力求在学科基本理论框架中表现出二者的结合和一定的中国传统音乐特色。
少数民族音乐研究。以田联韬主编的《中国少数民族传统音乐(上、下)》(中央民族大学出版社，2001)为代表。它是国内外第一部全面介绍和论述中国55个少数民族传统音乐(包括民间音乐、宗教音乐、宫廷音乐三大类)的大型专著。每个民族独立成章，集中论述该民族的历史文化背景及其传统音乐的源流、类别、形态特征、音乐与生活的关系等内容。各章皆附有多首典型的音乐谱例，正文之后的5篇附录分别介绍了未定族属的克木人、\人、夏尔巴人、芒人、控格人等族群的传统音乐。本书是中国众多民族音乐家的集体成果，而且，全书内容都建立在深入田野调查的基础上。
樊祖荫著《中国多声部民歌概论》(人民音乐出版社，1994)，从各民族不完全相同的心理素质和不完全相同的审美要求，对多声部民歌做出了概要的论述。作者为了尽可能地掌握第一手资料，跋山涉水，进行了大量田野调查。为了探究各族多声部民歌的特点和规律，书中采用了比较研究法。它是第一部对多声部民歌进行综合研究的专著。由此，吕骥在为该书写的序中称其为一部“开创性的论著”，“值得珍视”。
(三)21世纪至今――学科理论建设中的本土化进程与多元化的研究成果
可以说近十年是方法与实践并重时期。本学科各学者的成果不仅呈现出了学科理论建设中的本土化进程，也反映了学者们对于相对大传统而言的、多样化的、建立在扎实田野调查所获得第一手资料上的、对于小传统的研究。
这一时期中的系统性专著，尤以王耀华《中国传统音乐概论》(福建教育出版社，2004)为代表。该书对中国传统音乐的源流、构成、艺术特色及发展等方面进行了分述，并与西方音乐相对照，分别阐述了传统音乐各体系和支脉的代表乐种和音调特点，又从美学角度总结其艺术特色。它是当前传统音乐研究成果的综合，是研习学科分类及其相关理念的必读文献之一。
一批中青年学者结合自身研究对象，带着消化新学术信息的敏锐感觉，作为新一代学术接班人，其研究成果彰显着激情与豪迈，为学界注入了新鲜活力。仅以在博士论文基础上出版的学术专著为例(以出版时间为序)：项阳《山西乐户研究》(文物出版社，2001)；张振涛《冀中乡村礼俗中的鼓吹乐社――音乐会》(山东文艺出版社，2002)；薛艺兵《神圣的娱乐――中国民间祭祀仪式及其音乐的人类学研究》(宗教文化出版社，2003)；杨民康《贝叶礼赞――傣族南传佛教节庆仪式音乐研究》(宗教文化出版社，2003)；张君仁《花儿王朱仲禄――人类学情境中的民间歌手》(敦煌文艺出版社，2004)；田耀农《陕北礼俗音乐的考察与研究》(上海音乐学院出版社，2005)；景蔚岗《中国传统笙管申论》(湖南文艺出版社，2005)；杨红《当代社会变迁中的二人台研究》(中央音乐学院出版社，2006)；萧梅《中国大陆1900---1966民族音乐学实地考察――编年与个案》(上海音乐学院出版社，2007)；杨玉成《胡尔齐――科尔沁地方文化中的说唱艺人及其音乐》(上海音乐学院出版社，2007)；齐琨《历史地阐释一上海南汇丝竹乐清音的传承与变迁研究》(上海音乐学院出版社，2007)；吴凡《阴阳鼓匠――在秩序的空间中》(文化艺术出版社，2007)；臧艺兵《民歌与安魂――武当山民间歌师与社会、历史的互动》(商务印书馆，2009)等。上述文论反映出学科建设的不断完善过程中，学者研究的多元、深入与细化趋势。
同时，本时期出现了针对学科借鉴相关理论情况而作的反思性文章。如：韦慈朋《民族音乐学亚洲化的挑战》(《中国音乐研究在新世纪的定位国际学术研讨会论文集》，人民音乐出版社，2002)，杨沐《澄清对当代国际学 术理念的某些误解――由(对我国音乐文化学研究现状的初步思考)谈起》(《中央音乐学院学报》2006年第1期)，郑元者《地方性知识的迷障：音乐的中国经验及其艺术人类学价值》(《音乐艺术》2006年第2期)，洛秦《音乐人类学的中国实践与经验的反思和发展构想》(《音乐艺术》2009年第1、2期)，杨沐《跨进21世纪的音乐人类学：国际潮流与中国实践》(《星海音乐学院学报》2009年第4期)，薛艺兵《拆除藩篱――对中国民族音乐学的后现代反思》(《中国音乐学》2010年第3期)等。
20世纪末以来，学者逐渐对学科哲学和思想的基础进行反思和自省。在探索征途中，研究者不是理所当然地沿袭范式化了的理论假设，而是在时代变迁中，不断对既有理论模式的有效性加以质疑、辨析，并且尝试添加新的要素。这样的知识循环(或称螺旋形上升)，使传统音乐研究呈现出一个开放的格局。
四、集体攻关――仪式音乐
相对于五十年前的集体调查、集体成果、集体署名而言，现在呈现出个人成果的多元、深入和细化态势，但并非代表本时期没有集体项目，仪式音乐即是其中颇为耀眼的议题之一。
自20世纪80年代以来，民间音乐文化在全国范围内迅速复兴，其态势之猛、速度之快、范围之广，大大超出了众多学者的预计。当人们还纠结于某些民间音乐的只能遗憾停留在文字描述的想象空间时，暮然回首，却在围绕民间信仰演绎得如火如荼的仪式音声之中发现了它们的身影。或隐匿生存、或边缘保存下来的各类仪式音乐，凝结了祖祖辈辈的集体记忆和一代代传承人的个性创造，如遇到春风的小草，用它顽强的生命力，“绿”了何止是江南那一小片土地?这些迅速恢复、同时也即刻遭遇“现代化”的仪式音乐，成为三十年来学者辛勤耕耘且收获硕果的沃土。
仪式音乐，凝聚了和世界观的理性高度、及其在传统音乐中的核心地位，是当代学者进行研究的聚焦点和学理阐发的最佳例证。正如杨民康认为：不研究仪式音乐，就无从认识传统音乐为何物，并且会为今天某些已被掏空了仪式音乐内核、变异了的传统音乐现状所蒙蔽。但是，仪式音乐，作为与体现人类本质特征的行为表述结合得最为紧密的特殊符号，经常被视作当然，甚至视而不见。因此也就愈发凸显出研究的紧迫与必要。
90年代以来，仪式音乐的个案研究成绩斐然，成果众多。就研究方法和思考角度而论，大致可以分为两种不同的倾向：仪式音乐事项研究和整体研究。仪式音乐事项研究把活动中的人和情境从民俗事件中抽取出来，也就是把事件抽象成事项，记录成单纯的文、谱本。然后，再探讨事项的文化性质和意义。整体研究重新恢复了被事项研究抽掉的人和情境的本来位置。它关心整个事件，把仪式过程中的各个因素看作相互关联的一个整体。它依靠田野调查直接观察并参与到仪式中去获得资料，全面掌握事件中各个因素以及它们的相互关系和意义。这两种学术取向相互支撑、相互补充，是民族音乐学在当代腾飞之双翼。
近年来的仪式音乐研究主要有3个集体合作项目。
1993年，曹本冶在香港中文大学音乐系设立了“中国传统仪式音乐研究计划”。这是一项由中国本土学者执行的长远研究计划，以中国汉族及少数民族的“近信仰”传统仪式音乐作为其研究对象。“中国传统仪式音乐研究计划”的首项研究是“中国大陆、香港及台湾主要道教宫观传统仪式音乐的地域性及跨地域性比较研究”(1993－1998)，重点为研究历史上重要的，当今仍然保存良好的道教科仪音乐传统。该项目得到了中央音乐学院及武汉音乐学院“道教音乐研究室”的协助，20名来自大陆及香港的学者组成了一个研究小组，对龙虎山、武当山、青城山、北京、上海、佳县、崂山、巨鹿、苏州、杭州、温州、无锡及云南等地区的重要道教仪式音乐传统做了调查和研究。
自1999年1月开始，“中国传统仪式音乐研究计划”展开了对汉族及少数民族的民间信仰体系的研究。研究计划的课题名为“中国民间信仰仪式音乐的曲目、风格及传统研究”，对现今流传在全国各地的民间信仰体系中的仪式音乐传统进行全方位的研究，成果有2003年由云南出版社出版的《中国仪式音乐研究》(西南卷、西北卷)，2007年由上海音乐学院出版社出版的《中国仪式音乐研究》(华东卷、华南卷)。
2007年开始，上海音乐学院先后建立了上海高校音乐人类学E-研究院、上海市普通高等学校人文社会科学重点研究基地“中国仪式音乐研究中心”。通过具体课题，培养青年学人(本科、硕／博研究生、博士后)和学者，延续仪式音乐研究的计划。该中心自2008年批复子课题31项――其中首批课题26项，增补课题5项――2009、2010年又批复课题20余项。课题承担人涵盖了中国艺术研究院、中央音乐学院、上海音乐学院等国内十余所音乐学术科研机构。
五、新型理念
――构筑学科理论研究的基石
A word a year，这句英文习惯用语表达了一个耐人寻味的观点：一个词语能够反映出一个时代的变化。同样，没有哪一个理念的创立会凭空落下或与周边的任何事物毫无瓜葛。或许，在21世纪的第一个十年即将过去时，下列“新型”理念已不再“簇新”。但正是这些理念引发的文论，成为构筑学科大厦的基石。
(一)核心词――Context
Context，意指“背景”。如果说三十年来学科中最为显著的变化，首当其冲莫过于将音乐放置到生发的文化背景之中去研究和阐释这一点了。音乐，是一个地域、一方水土、一个族群的整体文化中的有机组成部分。这种整体研究法，是“最能代表民族音乐学学科特色的方法，也是民族音乐学方法环链中核心的一环，是决定学科基本性质的方法论保证”。
例如，民间音乐的种种类型，都综合体现出与其具有共生性质的相关民俗之间的“文化血缘”关系。同时，正是这种与相关民俗的同源构成，使得民间音乐具有了鲜明的民俗特征。换言之，民俗构成了民间音乐所依附的背景，亦构筑了民间音乐的生态系统，成为将民间音乐包容于其中的不可分割的外部框架。没有民俗活动，就没有民间音乐，这一说法毫不夸张。所以，从某种意义上说，民间音乐即为民俗音乐。
进入2l世纪之后，学者越来越自觉地关注文化背景。在田野调查之中，他们扎入一个较小的社区或是村落持续参与观察。他们不再仅限于采录、收集资料，而是把它们与当地人的生活联系起来，并以其作为理解社区群体的路径，作为从音乐中反观社会结构的窗口。即使是做传统的民间音乐体裁的研究，新一代学者的成果也体现出鲜明的文化共生视角。
此类文章，在各学术期刊中几乎俯首即是，本文不赘。
(二)大历史与小历史
赵世瑜在《大历史与小历史：区域社会史的理念、方法与实践》中认为：“小历史”与 “大历史”这一对概念比较类似于雷德菲尔德(Redfield)的“小传统”与“大传统”，但又不太一样，也不完全类似于微观历史与宏观历史(micro-history＆macro-history)。所谓的“小历史”，就是那些“局部的”历史：比如个人的、地方性的历史；也是那些“常态的”历史：日常的、生活经历的历史，喜怒哀乐的历史，社会惯制的历史等。
以此对照近三十年来的传统音乐研究，学者开始了“眼光向下”的革命，更多地关注区域性(或较小社区的)课题和“将目光投向人”的研究。其成果希冀将生动的、复杂的民众生活基础还给严肃的大历史。
区域性研究中的一个热点是冀中平原。一石激起千层浪，在薛艺兵、吴摹肚家营音乐会的调查与研究》(《中国音乐学》1987年第2期)发表以来，由此引发出一个20世纪以来规模最大、简直可用“运动”一词来形容的田野考察“学案”。相关成果如：乔建中、薛艺兵、钟思第、张振涛《冀中、京津地区民间“音乐会”普查实录》(《中国音乐年鉴》1994、1995、1996年卷)，曹本冶、薛艺兵《河北易县、涞水两地的后土崇拜与民间乐社》(《中国音乐学》2000年第1期)，张振涛《笙管音位的乐律学研究》(山东文艺出版社，2002)，钟思第(Stephen Jones)(《采风――新旧中国的民间艺人生活》)(Plucking the Winds--Lives of village musicians in old and new Chi-na)(Chime Foundation，中国音乐研究欧洲基金会，The Nethelands，2004)，张伯瑜编著《河北安新县圈头村“音乐会”考察》(中央音乐学院出版社，2005)等。粗略统计，共有博士论文7篇(英文2篇，中文5篇)；硕士论文12篇；学术论文50余篇；英文专著1部。
其沿用了人类学的惯用方法，亦是本学科所强调的：对研究对象的某一村落进行至少长达一年的田野调查，这样的做法是研究“小历史”的方法之一。正是由于研究范围的浓缩，研究者从而能在深描中以点带面，见微知著。另一视角，则将研究范围推涉至一个区域或整个乐种。多视角、多测点、数管齐下，才可能观测到该区域、该乐种整体的文化景观，才能深入地理解囿于一村一社的范围所不能理解的现象。这就是大面积普查和区域性研究的必要性、重要性和意义所在。
接续冀中平原的区域性研究，除了中国仪式音乐研究中的西北、西南、华北、华南四大区域之外，一个兴起的研究热点位于长江三角洲。
(三)国家的在场
国家与社会的关系，是社会生活中最基本也是最复杂的关系。在实践运用中，它被越来越多地作为一种阐释模式用于解释和分析中国社会历史变迁与现代化进程，成为当代中国研究的框架。个人成其为个人，社会成其为社会，国家成其为国家，并不是自然的，而是通过文化、心理的认同而构成的，而这种认同有时是通过符号和仪式的运作造成的。“个人”通过符号建立自我，“社会”首先是抽象的符号存在，“国家”是想象的共同体。在仪式中，最能清楚地看到，个人在社会中，在国家中；社会在个人中，在国家中；国家在个人中，在社会中。受人类学、社会学对于民族一国家研究的启发，本学科学者关注到：民族音乐已经开始以各种方式参与建构这种想象的国家共同体，并强调那些人为的、非自然的音乐元素，这些元素组成了新的民族风格。
通过丰富的田野调查，可以清晰地观察到：无论是在中心城市还是在僻壤穷乡，国家的符号或是国家作为符号出现在民间仪式之中、或出现在民间仪式的场所和道具里。正如高丙中分析的：民间在已经与国家疏离的情况下主动把国家符号接纳进来。由此，国家的在场，无论对于民间仪式力量的型塑，还是对民间仪式的征用，都是意味深长的。
张振涛在《晋北采风二题一民间花会与国家在场》中，明确提及了这一概念。他认为：中国社会的特点之一就是存在着一个与官方文化既保持着接触又保持着距离的活活泼泼的民间社会。可以在民间社会的变迁中体察“国家在场”的种种影响，也可以在国家仪式的规范中体察民间社会的种种机智。该文以春节花会为例，采用“国家在场”的视角剖析了民间艺术组织的生存发展机制。
结合研究对象针对这一学理进行阐发的论文还有：张振涛《民间文艺汇演的历史反思――保护民间音乐的一项措施》(《中央音乐学院学报》2008年第3期)，吴凡《碎片与重构――民族一国家体系中的红瑶岁时仪礼阐释》(《中国音乐学》2009年第1期)，李煞《华灯下的田野――少数民族文艺会演研究》(中国传媒大学出版社，2009)，萧舒文《“全国民间音乐舞蹈会演”与“全国音乐周”中的笛乐舞奏――试论国家在场与笛乐舞奏形式初期发展》(《中国音乐学》2010年第2期)等。
(四)时间－空间－隐喻
莱斯(Timothy Rice)在《音乐体验和民族志中的时间、空间与隐喻》(Time，Place，andMetaphor in Musical Experience and Ethno-graphy，Ethnomusieology 47(2)，pp，151--197，2003)中论及音乐体验的三个维度：空间、时间和隐喻，核心观点是：不同时空中的音乐在其社会文化背景之中具有不同意蕴。这亦是对文中所提"metaphor"隐喻的概念释义。萧梅阐释说：
这正好为我们提供了如何看待“传统”动态性的动态的框架。并且，在瑞斯的框架中，这种时间、地点、隐喻的三维排列，并不是单一线性的，而是巢状的，多层的。在某个特定的节点上，音乐经验的空间可以挖掘出不同的喻意。这种历史的解释，便将研究理解成了实践，理解成了一个持续的叙事结构。
杨红在《田野中的音乐体验之研究――试析有关中国民间综合演艺品种的音乐民族志理论与方法》一文中，是针对二人台这一民间综合演艺品种的研究。作者基于音乐体验中的三维概念和田野中的宏观一微观―互动三重研究层面，以及对诸种田野文本，展开了主位与客位相结合的理论阐释和论证，进而达到田野中文化体验之目的。
在一般意义上的自然界生态系统中，整个平衡状态的维系是一个动态的不断调节的过程，而不能将其简单、僵化地理解为是凝固不变的恒定数值。平衡一不平衡―平衡，才是生态系统赖以存在的根本。借用自然界生态系统的动态平衡特性来审视传统音乐，可以发现，作用于传统音乐生态系统的因素主要有四个方面：国家政策、学者视角、地方需求及其表演民间音乐的人的个性选择。正是历史长河中的这些影响同时作用于传统音乐，使其在不同时间、不同地点、不同场合中具有了不同特性，并在“他变”中不断“自变”，找寻着“破”与“立”的平衡点。
结 语
一门学科不可能是“空降部队”突兀生发，即使名称新而又新，也必然是延续历史，并在新时代中涅脱超生胎。回顾学科百年历史：从思想角度，深受德国比较音乐学思想影响、提出新国乐理想的是王光祈，他代表了科研型民族音乐理论研究思想；以吕骥为代表的学者，是在东欧民间音乐研究思想影响下进行创作型民间音乐理论研究；从演奏家、作曲家角度，为创造新国乐开辟改进道路的是刘天华；“熔理论与实践于一炉，全面清理了中国传统音乐的基地，立足音乐遗存，为后人在古今之间、中西之间铺起了‘立交桥’的是杨荫浏。”
后辈们时常感慨：偶得灵感早已为前人眷顾，今人不过是由时代、物力、精力等优异条件而得以拓展、深入和继续专项研究罢了。
回首三十年发展路程，在传统音乐研究学科建设中，三大元素缺一不可：一是学科理论；二是研究梯队；三是运行机制。后备力量当属各级研究机构和高等院校中的莘莘学子，各音乐学院陆续建立音乐学系招收研究生，粗算下来，有硕士数百名，博士近百名。三十年里，正是数以万计的研究大军，构成了传统音乐研究的学术梯队。近年来，民族音乐学专业方向的学生论文的选题不断拓展，研究视角与方法不断创新。概述起来有三个特点：(1)将研究对象作为民俗事项放到所处生活环境中进行考察，体现出民族音乐学研究的基本视角之一。(2)对研究对象有真情实感，积累了大量鲜活的第一手资料，能够较为细致地描述一个地方性乐种的传承与现状，并尽力在地方性知识体系中整理其文化变迁脉络。(3)在论文中如实陈述前人已有研究成果，遵循做学术研究应有的基本学术规范。
三十年，尽管涌现了大量的新型田野调查和探索成果，但永远无法穷尽丰富的音乐活动。所以，仍需要一大批有决心和睿智的生力军。只有构筑起数以万计的群体融合的经验，对地方历史、经济、政治和个性化等因素进行整体关注，才有可能描绘出传统音乐文化的版图。对于不断承继中国传统音乐研究的一代代的学者而言，这责任是沉重的，但也是神圣的!