谁疼痛地把你仰望
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自1980年代以来陈超作为“诗人批评家”以其客观、独到、超拔、深迥的洞见与敏识确立了先锋诗歌话语谱系。他“个人化的历史想象力”和“求真意志”彰显出优异而执着的诗学禀赋、先锋精神以及富有良知的知识分子立场。但是，我想重新谈论陈超作为重要诗人的一面。
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我曾在很多年前谈论过陈超的诗歌，这完全来自于我对他诗歌的喜欢。或者说多年来我一直倾心于他作为优秀诗人的一面。而吊诡的中国文坛却是往往“事后诸葛亮”，一直喜欢做惯性的“追认”法则。等某某诗人一离世（尤其是非正常死亡），立刻就是铺天盖地的解读文章和追念文字，甚至不惜“伟大”“杰出”等字眼――而不是放在诗人生前的倾心交谈。陈超的诗歌主要集中于诗集《热爱，是的》（远方出版社，2003年12月）、《陈超诗歌快递：夜烤烟草》（诗歌EMS周刊，2011年5月2日总第98期）、《陈超短诗选》（银河出版社，2012年）。从2000年作为陈超先生的学生起，我一直在反复读他的诗歌。这既是一次次进入到隐秘而深沉的精神生活，也是一次次重逢他在诗歌中对曾经一个时代的回应与回声。正如他的诗集《热爱，是的》一样，我不断在他的诗歌文本中感受到温暖与对尘世的热爱，与此同时我又不断与“无端泪涌”和沉重莫名的陈超相遇。
回到陈超作为诗人的一面，这是一种必要，也是对陈超作为重要诗人的一种尊重。
在很大程度上，诗歌界普遍关注和倚重陈超作为杰出诗论家的一面，而这种“高拔”也造成了对他诗歌写作长期的遮蔽与忽视。或者说，在很多诗歌界的从业者那里陈超所创设的“生命诗学”的诗歌批评比其诗歌更重要。批评家的身份甚至形成了一个强大的阴影和消磁器――对于陈超的诗人身份和诗歌写作来说。而就我所知，很多年来只有极少数的几个“内行”谈及过陈超的诗歌写作（我是说在深刻和准确的程度上），如唐晓渡、西川、臧棣、刘翔。是的，这就是“内行”的工作。平心而论，陈超先生肯定是杰出的诗歌批评家。就诗人身份来说，陈超的诗歌是出手极高的。陈超的诗歌显然是先锋的诗歌精神与略显“老旧”的话语形式之间的完美结合。在咏叹和吟述的朗朗的诗歌乐调中呈现的却是深入当代的先锋意识和深切的个人体验。这在八九十年代的汉语诗坛甚至可以说是绝无仅有的。
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陈超早在1979年开始诗歌写作。经过天生的诗歌“直觉”和多年的写作“训练”，在人生和写作的双重淬炼中陈超终于在八九十年代之交的历史语境下迎来了写作的高峰期。而这一凛凛雪原般的峰期的到来却是以持续性的撕扯、眩晕、阵痛、颤栗、惊悸以及死亡的想象与精神重生换来的。
这样的诗既是高蹈的又是及物的，既是面向整体的时代精神大势又是垂心自我渊薮的浩叹。在陈超这里，个人经验的公开化与公共经验的个人化能够很好地揭示出来。我看到陈超一次次走在时代转折点的“断裂”地带――那里是凛凛的风雪与陡立的绝壁。陈超的诗歌中不断燃起一场场死亡和重生的大火，当然随之也布满了灰烬和寒冷。在八九十年代之交的历史语境下，陈超的诗歌就是展现精神高蹈、生命阵痛以及完成“诗歌历史化”的过程。他一次次抬起头颅仰望教堂、天空和圣灵、十字架，同时他又没有因此而凌空虚蹈和自我沉溺，而是同时将双脚紧紧地扣在那个接通此岸和彼岸、历史与现实、精神与生活的那座“桥梁”。
而在我看来，陈超的诗歌写作在阔大而粗砺的时代背景上，葆有了对词语、经验、个人化历史想象力的多重命名、发现与开掘。北方那个一年四季灰暗乏味、雾霾重重的城市（我更愿意将之视为一个时代诗人写作的精神境遇）似乎在某种程度上提醒陈超与这个时代的关系――深入命名的迫切感与紧张的内心纠结体验。我曾经在一篇文章中认为陈超是一个工业时代大汗淋漓的顶风骑单车的人。他只能在阵雪飘飞、枝桠无声的一个个冬夜静顿、沉潜下来，“夜深人静。窗外飘起冬雪。这是天空中落下的惟一使人不必设防的东西。我在写诗。一切喧嚣止息了，我得以坐下来面对自己。我发现自己心灵中残酷、阴沉的一面。有时，写作就是坐下来审判自己。”他就是这样在一个个夜晚中于诗歌中安身立命，甚至完成室内的“案头剧”。陈超曾认为写作就是重抵精神的荒原。这种精神生活和相应的体验方式既与其精神高标以及极高的自我要求和约束有关，更与八九十年代整个诗歌的精神转捩有关。正因如此，死亡一次次出现在他这一时期的诗歌中。在历史记忆、生存现场、生活细节的反复擦亮、商忖、自问与盘诘中他迎来了一次次词语的猝然降临。陈超多年来欣喜于这种猝然一击的诗歌方式。在他看来诗歌是精准、有力的与时间对称的手艺。正因如此，他能够面对时光沙漏的阵微细响，也能面对一个时代雪峰崩塌的寒冷与惊悸。他能够做到的就是在课堂上朗诵自己或者别人的诗，在一个个夜晚用语言雕凿着已逝和将逝的阵痛与宽怀。陈超诗歌异的部分是那些一以贯之的以诗论诗的诗作。也就是说这种“元诗”性质的诗歌直接打通了诗歌写作与诗歌批评之间隐秘的通道。这种对话、互文、互证、互动、呼应、对称的写作方式恰好平衡了诗歌与批评之间的微妙之处。尤其是1994年之前，这种“元诗”写作在陈超的诗歌中占有着重要的位置。同时必须强调的是，陈超的这些对话性质的“元诗歌”并非只是简单地与其他诗人和诗人自我的精神对话，而是在更深的层面呼应了个体精神与时代境遇之间的紧张关系。或者说这种共时性的诗歌写作也是一种及物性的精神担当。实际上，很多年，陈超看似平静的诗歌话语背后一直是一颗紧张纠结的心。平稳的墨迹与持久的阵痛该如何得以最终的平衡与完成？陈超是一个有语言良知感的诗人，他会直接用“以诗论诗”的方式谈论他对诗歌语言、修辞和本体依据的独特理解与观照。诗人对语言的态度关涉到他对世界和写作的双重把握。陈超的诗歌有时会直接处理写作和阅读带来的辛劳与欢欣。在陈超这里，写作是一种“快乐的知识”，也是痛彻的精神重生。这种快乐和满足的获得是“在生命和语言的摩擦中”，在词语的发现和擦亮的“互动、互否，生成”中，把病态的带有世俗和社会学意义上的精神疾病气味的空洞失效的词语从“超员的病房里一个。一个。拎出来！”而当这种努力放置在八十年代末和九十年代初的写作境遇中，其难度可想而知。这是将头颅在火焰中淬炼的“美学效忠”。诗人在阴森冷酷的时代暗夜写下了亡灵书和精神升阶书。在时代强行进入写作的狂飙中，诗人规避着失语的阵痛和尴尬的愤怒。在生存和写作背景的暴戾转换中诗人感到了时代对写作的巨大强迫感和无形的框定。在这样的时刻写作需要的不只是勇气和坚持，写作的前提是诗人必须对身处的时代有清醒的体认和省察。写作的痛苦需要诗人的“历史个人化”的“求真意志”。这是对书写行为的最为恰切的姿态。
陈超个人生存体验的焦灼感与诗学立场的忧患意识在紧张而双向拉开的向度中以深入向下的勘探姿态夯击、锤打。陈超早期的诗歌写作一直有一种对“圣词”的近于“纯诗”般的敬畏与倾心向往。八十年代的古典农耕庆典和理想主义的最后晚照同样没有错过他疲竭而又满布激情的仰望与跋涉、攀爬。这种精神向度甚至延续到他九十年代初期的诗歌写作中。他这一时期的写作是自叹的、吟述的、留连的、悲鸣的、舒缓的，但同时又是紧张的、“楔入”的、尖锐的。缓慢的语调与绷紧的语词和分裂的内心之间形成了张力。个人精神的乌托邦使得陈超成为一个近乎老式的“留守者”。这种精神镜像、灵魂的升阶书一直强化着这一时期陈超远非轻松的诗人形象。这种重压之后的碾痕、断裂之后的寻找、血迹背后的重生一直反复在他这一时期的诗歌中叠加，比如《风车》、《我看见转世的桃花五种》、《博物馆或火焰》、《艺徒或与火焰赛跑者之歌》、《青铜墓地》、《凸透镜中两个时代的对称》等。
《无端泪涌》与《风车》（1991）在写作内蕴和诗意表达上存在相互打开、彼此照看的互文空间。1991年2月，青岛海滨，黄昏。彻骨冷风中陈超久久凝望着远方哥特式建筑尖顶上的一架风车。在那一刻，物理学上的风车已经成为精神意义上十字架的隐喻。一个突然断裂的时代和精神之痛使得诗人突然涌出热泪，写下这样的诗行――
冥界的冠冕。行走但无踪迹。
血液被狂风吹空，
留下十字架的创伤。
谁的泪水，像云阵中依稀的星光？
血液、风车、十字架、教堂、天空、星光显然形成了诗人高迥情怀的对应之物。在这些诗歌中陈超的语言和被淘空的内心一起经受一次次的阵痛。我坚持认为任何忸怩矫情、故作姿态的人都不会写下如此撼人的诗行。他在那一时期的诗歌中所坚持的就是一个“精神留守者”“在广阔的伤痛中拼命高蹈”。这是一个被时代强行锯开“裁成两半”的诗人。他必须经受时代烈火的焚烧，忍受灰烬的冰冷。火焰、灰烬、血液、头颅、死亡、骨头、泪水、心脏、乌托邦在这一特殊情势下的诗歌中反复现身。这一体验和想象在《我看见转世的桃花五种》中得以最为淋漓尽致地凸显。唐晓渡也认为这是当代诗歌中不可多得的力作之一。这是一首直接参与和见证了一个时代死亡和重生之诗。当那么多的死亡的风暴、血液的流淌、内心的撕裂与转世重生的脆弱桃花一同呈现的时候，高蹈、义愤、沉痛、悲鸣的内心必须在历史语境和个人精神中还原。这是见证之诗！生命之诗！寓言之诗！
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陈超八九十年之交的这种高蹈、澡雪、痛彻、垂直火焰般的维持无限向上姿态的诗歌写作在葆有了时代良知和灵魂秘密的同时，也不可避免的存在着精神沉溺的危险。这种危险很大程度上会导致写作空间的狭促和逼仄，在自我戏剧化和镜像化的同时会导致精神洁癖，会将诗人推至极端而丧失对生存现场的勘探和询问勇气。也就是说，这种写作的危险性在于它有可能遮蔽和悬置了日常事物和生活的细部纹理以及个人化的历史想象力和求真意志，从而导致对“个人历史感”经验的遗漏和忽视。正是这种个人的写作实践以及对这种写作危险纠正的敏识，陈超在1994年前后开始了自己诗歌话语转换的努力与探询。这是先锋精神向日常生活的转换，但二者又不是截然分离的。
比如我们可以随机的抽取一首《旅途，文野之分》，“火车奔驰在京太线上/沉闷的旅途依赖于阅读/诗人摊开的是《瓦雷里诗歌全集》/我翻看一张随手买来的准黄色小报”。快速的“火车”与缓慢的“阅读”，“诗人”和“我”，《瓦雷里诗歌全集》和“准黄色小报”，“文”和“野”这四组对称的结构精准地呈现出个体精神与时代现实之间的复杂关系。这些对应结构实际上正是两个辩难和对话的声音在诗人内部的展开。在烦闷的旅途中写作者将与什么样的“现实”不期而遇？“灰褐色的太行山/灰褐色的枯干的河床/弯曲小道上赶脚儿拉煤的壮工”，还有“被粉尘呛伤肺部的蚁群般干活的民工”。这些极其黯淡而卑微的现实是否与诗人手中的诗集有关？是否与诗人想象中的“亚述人的空中城堡”有关？这正是诗人所提出的问题。陈超在这首小诗中想说的就是“我”作为诗人和一个“日常的现实的人”该如何面对诗歌的世界、精神的世界与现实的世界。如何撇开自恋的“不及物”写作而更为有效地楔入时代的核心或噬心的时代主题――而不是任意忽略甚至讥讽“平常”事物。诗歌只与诗人的良知、词语的发现、存在的真实、内心的挖掘有关。也就是说陈超对那些一味高蹈的诗歌是持有保留甚至怀疑态度的。他一直是站在生活的幽暗处和现实的隐秘地带发声。正如陈超所强调的“我不理解诗歌对当代的处理和把握为何使许多诗人视为畏途。处理当代主题和现实经验为什么一定会使诗歌变得不纯呢？”也就是说陈超一直强调的就是诗歌对“当代经验”的热情和处理能力，一直关注于诗人的“精神成年”与及物性场域之间的关联，一直倾心于对噬心命题的持续发现。而这样向度的诗歌写作就不能不具有巨大的难度，精神的难度、修辞的难度以及个人化历史想象力的难度。
2000年1月陈超写了一首极具戏剧化的处理“当代经验”的诗《没有人能说他比别人更“深入时代”》。一个屡遭误解的问题是“诗歌要深入时代”。而“时代”已然成了一个无所不能的“大词”，成了吸附一切的黑洞。它在巨大的漩涡和空洞指向中吸蚀着本真的内涵。与“时代”所关联的很大程度上应该是个体在生存境遇中的体验和命运的无常感。在《没有人能说他比别人更“深入时代”》中陈超以戏谑、反讽的话语方式重新对“时代”进行了理解。也就是陈超在强调诗歌应该具有处理当代经验的前提下也注意到这种诗歌题材的当代化不是伦理道德和意识形态的强加，而是实实在在来自于生活现场的发现。在时代语境的转换中诗人认识到诗歌不单是“对一种神圣言说方式的祈祷与沉思”，更应对时代噬心主题的介入与揭示。对这种转变，陈超有着深入的体察，“我走过了从理想主义者到经验论者，从主要写‘自我意识’到更多地写‘生活和事物纹理’的写作历程。我想，它们之间的差异性，统一为我对人，母语和大自然的永远的热爱，和不同写作时段的心灵体验和身体状态的真实性。”（陈超：《后记》，《热爱，是的》，远方出版社，2003年，第185页）平心而论，在1990年代初期陈超并没有断然割裂“理想主义者”、“自我意识”与“经验论者”、“生活和事物纹理”之间的合法性内在关联，而是试图以弥合和容留的姿态予以整合。这种容留性的诗歌写作在一定意义和程度上会消除诗歌的偏执特征。这是一种更具包容力的消化“铀，橡皮和月亮”的写作，这是容留的诗，张力的诗，是维持写作成为问题的诗。在陈超这里诗歌不是简单的对“圣词”的赞咏和乌托邦的理想憧憬，也不单是简单的修辞练习。确然，现代诗的活力和有效性以及难度不仅是一个写作技艺问题，而且涉及到诗人对材料的敏识，对求真意志的坚持，对诗歌包容力的自觉。对于八九十年代的中国诗人而言，写出玫瑰、火焰、天堂、教堂、升阶书、圣杯等“大词”、“圣词”并非难事，关键在于诗人对本土语境、当下和现场的有效揭示和命名能力――一种还原和包容生存和经验的现场感的努力与勇气。很多年中国诗人的背后都站着几个西方的大诗人，换言之中国的诗歌一直在借用不是来自于本土和生命本身的语言、修辞和身份在说话。像陈超这样在诗歌写作和诗歌批评中如此自觉地认识到写作本土化和处理当代经验重要性的还是少之又少。如果说，陈超八十年代的诗歌带有自我封闭或过多是纸上对话的“彩镶玻璃”的话，那么1994年以后他的诗则是“透明而尖锐的玻璃”。他这一时期以降的诗歌既是敞开的交流也是不容退缩的争辩和盘诘，是与日常生活直接打通的“精神生活”。
这就是陈超的诗歌经由高蹈的“转世桃花”到日常性的精神生活的转变。其代表作就是写于1998年的《秋日郊外散步》：“京深高速公路的护栏加深了草场，/暮色中我们散步在郊外干涸的河床，/你散开洗过的秀发，谈起孩子病情好转，/夕阳闪烁的金点将我的悒郁镀亮。//秋天深了，柳条转黄是那么匆忙，/凤仙花和草勾子也发出干燥的金光……/雾幔安详缭绕徐徐合上四野，/大自然的筵宴依依惜别地收场。//西西，我们的心苍老的多么快，多么快！/疲倦和岑寂道着珍重近年已频频叩访。/十八年我们习惯了数不清的争辩与和解，/是呵，有一道暗影就伴随一道光芒。//你瞧，在离河岸二百米的棕色缓丘上，/乡村墓群又将一对对辛劳的农人夫妇合葬;/可记得就在十年之前的夏日，/那儿曾是我们游泳后晾衣的地方？//携手漫游的青春已隔在岁月的那一边，/翻开旧相册，我们依旧结伴倚窗。/不容易的人生像河床荒凉又发热的沙土路，/在上帝的疏忽里也有上帝的慈祥……”个体经验的深刻性与内敛的话语方式以及吟述性的音乐乐感形成了特有的诗歌质地。在陈超的这类回到当下和日常的诗歌中细节的真切和精神氛围的融合，叙事性和抒情性的榫接得无迹可寻，严整的结构和对称性的句式，日常生活带来的个体经验和精神性又通过特有的诗歌方式超越了个体而带来了生命整体性意义上共鸣与感悟。
在1994年以后的诗歌书写中陈超葆有了对知性与感性、吟咏抒情与陈述叙事、历史记忆与现世生存、时代主题与个人生活、独白与盘诘、平静透彻与调侃幽默融合的能力与活力。这些回到日常生活现场和存在细节诗歌干净、朴素，精准的语言将生活的温情苦涩、烦琐和渴望融合起来、共时呈现。他们就像那些日常的玻璃一样干净而透明，但是也随时有着尖锐的碎片。但是这并非意味着陈超的诗歌写作简单回到现场和当下，而是在当下的日常体验和生活抒写中坚持了“历史的个人化”叙事和“求真意志”的日常化表述。也就是说只是这种书写行为和策略与前期无限向上和高蹈的精神想象的诗歌写作存在着话语差异而已。亦即，诗人在精神仰望和现世关注的两个向度中同时展开――向上的路和向下的路实际上是同一条路。诚如我们已经烂熟于心的海德格尔的那句话，“此仰望穿越向上直抵天空，它仍然在下居于大地之上。此仰望跨于天空与大地之间。”这种更为兼容的话语姿态包容了更多的精神可能性，也更为有效地实现了诗本质上是一种“语言的技艺”。我希望人们不是简单地在语言和修辞上来谈论诗歌的“技艺”和“技巧”，实际上技艺不等同于技巧！技艺，既是对诗人语言的考验，也是对精神的考验。诗歌技艺涉及到综合和整体的能力，它决定着诗人对自身、世界以及语言的理解和实现能力。正如艾默斯・西尼所说“技巧，如我所定义的，不仅关系到诗人处理文字的方式，他对音乐、节奏和语言结构的安排;而且关系到他对生活态度的定义，对自身现实的定义。它也关系到对走出他通常的认识界限并冲击无法言喻的事物的方法的发现。”艾默斯・西尼所说的“技巧”实际上是“技艺”，这涉及对语言、修辞、经验、生活态度、历史想象的多重理解。
陈超曾经在32岁的春天写出这样的诗句――“她掀起粉红的衣衫，一直暴露到骨骼。/我目光焚烧，震动，像榴霰弹般矜持――/在最后时刻爆炸！的桃花第二次升起/ 挂在树梢。和我年轻的血液融为一体。/但这一切真正的快乐，是我去天国途中的事”（《我看见转世的桃花五种》）。在写于1993到1994年间的诗歌中他同样呈现了近乎惨不忍睹的决绝场面――“我的心是从横卧的肢体中跑出来的一个。/匆匆脱去外衣，露出碎裂的肌腱。/我的脚踵疼痛，我渺小的血库/两根柱子在摇晃，在拖起冰凉的水泥。/‘我蔑视自己的伤心，哭喊/勇气乘滑车而去。我抛下旗杆/是因为肠胃被饥饿勒死两次’/一个书呆子依稀看到，他逃亡时/被踩碎的眼镜片在火灾反光中发抖、屈服。”（《艺徒或与火焰赛跑者之歌》）这些酷烈激荡、周身寒彻、惊悚不已的诗句是时代转捩的情势使然，还是又重演了诗人的一语成谶？陈超的诗歌写作经历了八九十年代的“转世桃花”般的阵痛与精神高蹈以及九十年代中期以来深入当代和日常生活。他回环于时间的匆急涡流中，在向上仰望又躬身向下的双重视阈中容留了时间和存在的光斑和印记。记忆的火焰，时代的阵痛，身心的裂变，日常的焦灼，未来的辉映都同时抵达。那些光亮一次次将诗人的内心和悒郁一起镀亮，阴影与光芒共存。他用一生封好了一只诗歌的漂流瓶。如今在时间的大海上，我们等待着它重新被打开的那一刻！